La Cuarta Pared y el Metateatro

La cuarta pared es la frontera imaginaria que separa a los personajes de una obra teatral del público. Esta se rompe cuando un personaje reconoce al público, habla directamente a él o muestra conciencia de que está dentro de una obra. Antón Chéjov no usa de forma literal la ruptura de la cuarta pared, pero sí juega con el teatro dentro del teatro: la obra que Konstantin escribe y Nina interpreta en el Acto I de La gaviota.

Ese momento podría explicar qué sería romper la cuarta pared dentro del contexto de la obra ya que, en ese instante, la madre de Konstantin, que está viendo la representación, expresa su aburrimiento por el texto de su hijo; como consecuencia, se para la obra y Nina habla directamente con Arkadina.

El Entremés en el Siglo de Oro

El entremés se define como una pieza teatral de corta duración y carácter humorístico que se representaba durante los descansos de una obra más larga. En el contexto del Siglo de Oro español, su lugar específico era el intermedio entre la primera y la segunda jornada de la comedia.

En esta obra, Miguel de Cervantes presenta a una pareja de estafadores, Chanfalla y Chirinos, quienes ejecutan un engaño colectivo en El retablo de las maravillas. Convencen a los habitantes de un pueblo de que poseen un retablo mágico cuyas imágenes solo son visibles para aquellos que no tienen antepasados judíos o conversos (los «limpios de sangre»). La obra es una crítica de la obsesión por la honra del Siglo de Oro y una actualización del tema del cuento oriental El traje nuevo del emperador, que también aparece en El conde Lucanor.

La Figura del Gracioso o el Donaire

El criado es el confidente del galán, que suele desempeñar la función del gracioso o figura del donaire. Sus funciones principales son:

  • Permite dialogar al protagonista y expresar sus inquietudes.
  • Crea momentos cómicos que rebajan la tensión dramática de la obra.
  • Es un contrapunto cómico e irónico a su señor, al que a veces parodia.
  • Desempeña el papel del narrador en sucesos no acontecidos en escena.
  • A veces tiene una función distanciadora muy moderna, al advertir al público de que lo que está viendo en escena no es realidad, sino literatura.

Predomina en el gracioso su vertiente simpática, con lo que sus actitudes y comentarios quedan integrados en el sistema de valores del Barroco. Este personaje es creación de Lope de Vega, pero procede de personajes característicos del teatro anterior: el pastor simple del teatro medieval, el pastor rústico de finales del siglo XV, el bobo de Lope de Rueda (s. XVI) y el siervo o Arlequín de la Comedia del Arte.

Ejemplo en el Teatro Francés

En El enfermo imaginario de Molière, el papel del gracioso lo asume el personaje de Toinette, la sirvienta, quien utiliza su astucia y sentido común para burlarse de los médicos y ayudar a los amantes (Angélique y Cléante) a contraer matrimonio.

Deus Ex Machina: Eurípides y Medea

En el teatro grecolatino, muchas veces al final de la obra se recurre al recurso del deus ex machina; es decir, un dios que aparece al final para arreglar situaciones que parecían imposibles de solucionar. El recurso recibe este nombre porque el dios aparecía en escena colgado de una especie de grúa (mhxanh, en latín machina), como si viniera del Olimpo o de los cielos. Hoy, se utiliza para referirse a un mecanismo argumental en que un elemento externo resuelve una historia sin seguir su lógica interna.

En la obra de Eurípides, Medea, la protagonista desaparece de la escena en un carro tirado por dragones que le ha mandado el dios Helios. De esa forma, Medea escapa del castigo por sus crímenes y puede huir a Atenas.

La Catarsis en la Tragedia

La noción de catarsis en teatro se refiere a la purificación o liberación emocional que el público experimenta al ver una tragedia, a través de la compasión y el temor suscitados por las pasiones y el destino de los personajes. Es un concepto que tiene un origen médico, puesto que significa liberación.

Proceso Catártico en Edipo Rey

En la obra de Sófocles, Edipo rey, se despiertan estos sentimientos en el espectador siguiendo este proceso:

  • El Miedo y la Compasión: Sentimientos base generados por la caída del héroe.
  • La Anagnórisis (Reconocimiento): El momento culminante es cuando Edipo descubre que ha matado a su padre y se ha casado con su madre, un acto de gran horror que invierte los hechos de su vida.
  • El Final Trágico: La revelación provoca el suicidio de Yocasta y la autolesión de Edipo, al sacarse los ojos con un alfiler, marcando el clímax de la obra y liberando las emociones del público.
  • Reflexión: Al final de la obra, el espectador no solo se libera emocionalmente, sino que también reflexiona sobre la condición humana, sus debilidades y la inevitabilidad del sufrimiento.

El Coro y su Función Dramática

En cuanto al coro (xorós), hay que decir que es un elemento fundamental de la tragedia griega, aunque a lo largo de la historia del teatro fue perdiendo importancia, pasando de ser un personaje incluso protagonista en Esquilo a un elemento ajeno al desarrollo de la acción en Eurípides. El número de sus componentes (coreutas) varió con los años: Esquilo parece que utilizó doce coreutas y Sófocles, quince.

El coro en la tragedia servía para crear una atmósfera trágica antes o después de acontecimientos importantes: contribuía a dar relieve poético a determinadas emociones o analizaba los acontecimientos que se desarrollaban en escena, funcionando como un doble del espectador y representando el fondo social de la acción.

El Coro en el Teatro Moderno

En Bodas de sangre de Federico García Lorca, el coro sirve también para comentar los acontecimientos y anticipar la tragedia. Este coro puede manifestarse principalmente a través de los Leñadores, quienes informan y comentan la acción desde el exterior. También se ve reflejado en los lamentos y las nanas cantadas por la madre, la mujer de Leonardo y otros personajes femeninos, que tienen un carácter coral. La Mendiga y la Luna se pueden considerar parte del coro o corifeos que juzgan la acción de los personajes.