Explorando la Música del Siglo XX: Corrientes, Compositores y Contextos Históricos

Obras Musicales Destacadas del Siglo XX

1. Maurice Ravel – La Valse, M.72 (1920) – Francia

Esta obra es un poema sinfónico que refleja el esplendor y la decadencia del vals vienés, concebido poco después de la Primera Guerra Mundial. Francia vivía un periodo de trauma social y transición artística. Aunque concebida antes de la guerra, su estreno en 1920 refleja el colapso de una Europa elegante. Contiene los restos de la sociedad imperial del siglo XIX, simbolizados por su obsesión dancística: el vals. Técnicamente, Ravel emplea una orquestación brillante y sofisticada, con un uso casi mecánico del ritmo para evocar la distorsión de un vals tradicional. Algunos han visto en ella una metáfora del colapso del Imperio Austrohúngaro.

• Estilo impresionista y simbolista.
• Música tonal y orquestal, con experimentación tímbrica.
• Síntesis de influencias anteriores.
• Contexto de posguerra (Primera Guerra Mundial).
• Evocación de la grandeza y decadencia de la civilización occidental.

Referencia auditiva: Inicio con timbales y aparición progresiva de instrumentos.

2. Arnold Schoenberg (1874-1951) – Verklärte Nacht, Op. 4 (1899) – Austria

“Noche transfigurada” es un sexteto de cuerdas compuesto en la Viena de fin de siglo por Arnold Schoenberg. Esta obra refleja el paso del romanticismo tardío al modernismo. Escrita para sexteto de cuerdas, se basa en un poema de Richard Dehmel y está impregnada de cromatismo wagneriano. Schönberg aún no había desarrollado su sistema dodecafónico, pero ya mostraba audacia armónica y una expresividad intensa. La sociedad vienesa del momento estaba marcada por tensiones sociales, la decadencia imperial y una efervescencia cultural inigualable. En 1917 arregló la pieza para orquesta de cuerdas, pero originalmente fue concebida para dos violines, dos violas y dos violonchelos.

• Post-romanticismo.
• Tonalidad liminal.
• Armonía cromática que roza el atonalismo.
• Ultracromatismo.

Referencia auditiva: Empieza un violonchelo con una melodía triste que se va repitiendo entre instrumentos.

3. Anton Webern – 5 Pieces for Orchestra, Op. 10 (1913) – Austria

Obra clave del expresionismo musical, fue compuesta poco antes de la Primera Guerra Mundial. Muy breve pero densamente estructurada, cada pieza es una miniatura llena de color y textura. Representa una economía máxima de medios y es ejemplo de la técnica de Klangfarbenmelodie (melodía de timbres). Webern, discípulo de Schoenberg, contribuyó a la Segunda Escuela de Viena. Estas piezas fueron mal recibidas en su tiempo por su ruptura con la tradición, pero hoy son consideradas esenciales para entender el siglo XX.

• Atonalismo libre.
• Piezas cortas.
• Austeridad, hexacordos y estructuras.
• Colecciones mínimas de sonidos.
• Puntillismo.

Referencia auditiva: Inicio con trompeta con sordina y triángulo, y melodía de clarinete.

4. Arnold Schoenberg – Drei Klavierstücke, Op. 11, Nº 1 (1909) – Austria

“Piezas para piano”. Se trata de una pieza de 1909, unos años antes del inicio de la Primera Guerra Mundial. Esta obra marca el inicio del atonalismo en la música occidental. En una Viena convulsa y saturada de tradición, Schoenberg rompe con la tonalidad funcional, lo que genera una atmósfera inestable e introspectiva. Usa técnicas como la discontinuidad temática y una expresividad radical, anticipando el dodecafonismo que se dio unos años más tarde (1921). Esta pieza refleja la angustia existencial de su tiempo, alineada con el expresionismo pictórico y literario.

• Atonalismo libre.
• Organización de células interválicas; no repetición.
• Pantonalidad: rompe con la jerarquía tonal.
• Una de sus primeras obras atonales.
• Mantiene un gesto romántico.

Referencia auditiva: Una escala con una sola mano.

5. Arnold Schoenberg – Pierrot Lunaire, Op. 21 (1912) – Alemania

Obra emblemática del modernismo, utiliza el Sprechstimme (canto hablado) y una instrumentación de cámara inusual. Compuesta sobre poemas simbolistas de Albert Giraud, refleja el espíritu decadente y fragmentado de la Europa prebélica. El uso libre de la atonalidad y la expresividad extrema sitúan esta obra entre las más influyentes del siglo XX. Alemania vivía tensiones culturales e identitarias que desembocarían en la Gran Guerra, y esta obra canaliza esa ansiedad colectiva.

Referencia auditiva: Piano disonante y voz femenina (Sprechstimme).

Pierrot Lunaire, Op. 21, Pt. 2: VIII. Die Nacht

Parte de la misma obra ya comentada anteriormente, este movimiento específico (“La noche”) refuerza el carácter oscuro, inquietante y simbolista del ciclo. Utiliza el estilo de declamación Sprechstimme y una instrumentación expresionista. Su atmósfera onírica y perturbadora se alinea con el arte visual y poético del expresionismo alemán previo a la Primera Guerra Mundial. Cada movimiento en Pierrot Lunaire explora un estado psicológico y este evoca la opresión nocturna con gran intensidad tímbrica.

• Sprechgesang / Sprechstimme.
• Expresionismo.
• Cada número con instrumentación específica por voz.

Referencia auditiva: Piano grave en crescendo con violonchelo y voz femenina (Sprechstimme).

6. John Cage – The Perilous Night: No. 1 (1944) – Estados Unidos

Obra para piano preparado, técnica que Cage desarrolló insertando objetos entre las cuerdas del piano para alterar su sonido. Compuesta durante la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), refleja una atmósfera de ansiedad y transformación. La técnica subraya su interés por el azar, el timbre y la desestructuración formal. Esta obra marca una ruptura con la tradición europea, en favor de una experimentación radical típicamente norteamericana. El título sugiere una reflexión interna sobre la angustia de la época.

• Música aleatoria; piano preparado.

Referencia auditiva: Piano y bongós.

8. Claude Debussy – La Mer, I. De l’aube à midi sur la mer (1905) – Francia

Esta pieza está situada unos años antes del inicio de la Primera Guerra Mundial. Obra impresionista que pinta en música el movimiento y la luminosidad del mar. Compuesta en la Francia de la Belle Époque (1871-1914), Debussy busca evocar sensaciones más que narrar historias. Rechaza las formas clásicas en favor de estructuras fluidas, escalas modales y armonías innovadoras. Esta primera parte, “Del alba al mediodía sobre el mar”, muestra el amanecer marino con texturas cambiantes, reflejo del interés francés por la naturaleza y la luz, influenciado por el simbolismo (que rechazaba la realidad y exaltaba la espiritualidad y la imaginación) y el impresionismo pictórico.

• Impresionismo / Simbolismo.
• Uso de elementos modales y pentatónicos, mixturas, ostinatos rítmicos.

Referencia auditiva: Inicio muy lento con cuerdas, añadiendo trompetas mientras los violines hacen trémolos.

9. Igor Stravinsky – The Rite of Spring: Adoration of the Earth (1913) – Rusia/Francia

Pieza que revolucionó la música del siglo XX. Estrenada en París con gran escándalo, combina ritmos irregulares, disonancias brutales y una orquestación poderosa para representar rituales paganos eslavos. El contexto es el de una Europa al borde de la guerra y un arte en búsqueda de nuevas formas expresivas. Stravinsky, aunque ruso, trabajaba en Francia con los Ballets Russes. Esta sección introduce el ambiente primitivo y ritualístico del ballet, desafiando las convenciones melódicas y armónicas tradicionales. Esta pieza corresponde a uno de los tres encargos realizados por Diaghilev para los Ballets Russes junto a El pájaro de fuego (1910) y Petrushka (1911).

• Periodo ruso, primitivista; Ballets Russes.
• Elementos del folclore con células melódicas y rítmicas; superposición de ostinatos.

Referencia auditiva: Vientos y ritmo muy rápido; combinan con timbales.

10. Igor Stravinsky – Octet for Wind Instruments: III. Finale (1923) – Francia

Ejemplo de su etapa neoclásica (reducción de densidad sonora, simplificación de líneas melódicas, disonancias no funcionales, escalas pentatónicas y octatónicas), escrita tras el impacto de La consagración de la primavera. Abandona el barbarismo rítmico para abrazar la claridad formal y contrapuntística del clasicismo, pero con un lenguaje armónico moderno. En plena posguerra, Europa busca orden y reconstrucción, y esta obra es reflejo de esa tendencia. Compuesta en París, muestra el interés de Stravinsky por Bach y el equilibrio estructural, todo filtrado por un enfoque personal, irónico y sofisticado.

• Neoclasicismo.
• Sintetiza influencias clásicas y barrocas junto a su idea contemporánea.
• Mantiene esquemas formales.
• Flautas, clarinetes en Si bemol y La, dos fagotes, trompeta en Do y La, trombón tenor y bajo.
• Economía de medios.

Referencia auditiva: Oboe y fagot, melodía danzante.

11. Béla Bartók – El castillo de Barba Azul: Primera puerta (1911) – Hungría

Situado en la primera década del siglo XX, en 1911, antes del inicio de la Primera Guerra Mundial. Es una ópera simbólica que representa una exploración psicológica a través de siete puertas que se abren en un castillo. Bartók escribe en un contexto húngaro de nacionalismo cultural, influenciado por el impresionismo y el folclore. Esta obra, escrita para orquesta y dos voces, muestra su interés por la modalización y los motivos repetitivos. Compuesta durante una etapa temprana, refleja ya su capacidad de fusionar tradición y modernidad. La orquestación es oscura, densa y expresiva.

• Única ópera.
• Solo dos personajes.
• Folclorismo (folclore imaginario).
• Última etapa (post-Segunda Guerra Mundial), estilo que integra un folclore renovado.

Referencia auditiva: Violines, láminas rápidas y una mujer hablando al principio.

12. Béla Bartók – Música para cuerdas, percusión y celesta: I. Andante tranquillo (1936) – Hungría

Obra clave del siglo XX, escrita en plena Europa de entreguerras. Bartók busca equilibrio estructural y riqueza tímbrica, dividiendo la orquesta en dos grupos de cuerda completos divididos espacialmente por la percusión (timbales, bombo, platillos, caja, tam-tam, xilófono), más arpa, piano a dos y cuatro manos, y celesta. El primer movimiento presenta un canon lento, misterioso, que anticipa climas cinematográficos (fue usado por Kubrick en El resplandor). Esta obra combina rigor matemático (formas como el arco áureo) con una profunda expresividad. Refleja la tensión latente en Europa y la evolución del lenguaje moderno.

• Dos grupos de instrumentos enfrentados.
• Folclore imaginario.
• Ritmos irregulares, composición de amalgama.
• Múltiples influencias; desarrolla su estilo propio.

Referencia auditiva: Recuerda a la obra de Mozart del disco compacto.

13. Salvatore Sciarrino – 6 Caprichos para violín solo: Capricho n.º 1 (1976) – Italia

Situada en la Italia de los años 70, donde el país vivía tensiones sociopolíticas intensas, y esta música responde con introspección. Obra de un autor contemporáneo italiano, caracterizada por una escritura extremadamente sutil y fragmentaria. Sciarrino crea texturas casi inaudibles, llenas de silencios, roces y respiraciones, evocando una estética de lo evanescente, tal y como se puede escuchar en la pieza. El violín es tratado como una fuente de resonancias más que de melodía. Técnica extendida y minimalismo del gesto marcan esta estética post-serial.

• Nueva Complejidad.
• Estudia el límite de las posibilidades técnicas del violín.
• Reacciona a la Nueva Simplicidad; explora el límite de control de la composición y excede las capacidades del intérprete.

Referencia auditiva: Golpe de arco ricochet (rebotar).

14. Béla Bartók – Cuarteto de cuerda n.º 4 en Do mayor, Sz. 91: IV. Allegretto pizzicato (1928) – Hungría

Situado en los años 20, pasada la Primera Guerra Mundial, donde Bartók se encontraba en su periodo neoclásico, teniendo cierto interés por las técnicas extendidas y por el ritmo. En este periodo se acercó a la claridad formal, la transparencia textural y el uso de estructuras más definidas. Sus cuartetos 3, 4 y 5, junto a Música para cuerdas, percusión y celesta pertenecen a este periodo. El periodo de entreguerras marcaba una búsqueda de identidad cultural frente al caos político. Bartók integra tradición húngara, estructura clásica y modernismo radical en esta pieza cameral. Uno de los cuartetos más innovadores del siglo XX. En este movimiento, Bartók utiliza exclusivamente el pizzicato, incluyendo el “snap pizzicato”, generando un efecto percusivo.

• Uso de timbres atípicos; obras basadas en estructuras simétricas de tonos.
• Obra muy disonante; se puede establecer paralelismo con los cuartetos 3 y 4 de Berg.

Referencia auditiva: Violines con carácter muy fuerte; notas muy acentuadas.

15. Arvo Pärt – Spiegel im Spiegel (1978) – Estonia

Situada casi a finales de la década de los 70, periodo donde empezaron técnicas como el minimalismo místico por excelencia. Compuesta tras un período de silencio creativo, esta pieza refleja el “tintinnabuli style” de Pärt, basado en tríadas y escalas simples, con una profunda espiritualidad. Estonia formaba parte de la URSS en este momento, y Pärt experimentaba una represión cultural que contrastaba con su búsqueda interior. La obra, para violín y piano, genera una sensación de tiempo suspendido, introspección y meditación. Su título significa “espejo en el espejo”, reflejando una simetría infinita.

• Nueva Simplicidad.
• Lenguaje tonal, elementos minimalistas y repetitivos, y dimensión mística.

Referencia auditiva: Carácter muy tranquilo; tríadas constantes en el piano; sonido del violín muy calmado.

16. Pierre Boulez – Sonata para piano n.º 3: Trope / Parenthèse (1957) – Francia

Situada en los años 50 tras la Segunda Guerra Mundial, cuando se empieza a dar el serialismo integral. La obra corresponde al compositor francés Pierre Boulez, el cual extendió las ideas de Schoenberg y Webern en cuanto al serialismo integral. Rechazó toda forma de tradición tonal y buscó renovar completamente el lenguaje musical. Obra serial integral, fragmentaria y abierta, en la que el orden de algunas secciones puede variar según el intérprete. Boulez, figura clave del modernismo de posguerra, compone esta obra en un París marcado por la renovación artística tras la Segunda Guerra Mundial. Aquí lleva al extremo la idea de serialismo no solo aplicado a alturas, sino también a ritmo, dinámica y forma. El resultado es una obra de complejidad extrema, sin melodía tradicional, donde el lenguaje está disuelto.

• Música serial con elementos aleatorios.
• Permite al intérprete determinar la estructura formal eligiendo entre diferentes posibilidades (aleatoriedad en elementos tradicionales).

Referencia auditiva: Piano que se detiene y hace un staccato muy marcado.

17. Terry Riley – In C (1964), versión remezclada por Nico Muhly – Estados Unidos

Obra pionera del minimalismo (tonalidad y el ritmo fijo; características: repetición de células cortas, cambio gradual, atmósfera hipnótica; contrapunto suave y tonalidad estática; después Segunda Guerra Mundial). Compuesta en un momento de efervescencia contracultural, In C propone una forma abierta donde los músicos repiten patrones breves de forma libre, coordinados por un pulso constante en Do. Es una pieza basada en 53 módulos repetitivos que los intérpretes ejecutan libremente sobre un pulso constante. Esta versión remezclada por Nico Muhly introduce elementos electrónicos y estructurales contemporáneos. Representa la democratización del proceso compositivo y una ruptura con el academicismo serial. Influenciada por el budismo, la música india y el espíritu colectivo de los años 60.

• Minimalismo; diluye fronteras.
• Variaciones continuas en torno al acorde de Do mayor; 53 patrones rítmicos que se pueden repetir ilimitadas veces según la elección del intérprete.
• Improvisación limitada.

Referencia auditiva: Empieza con dos vientos haciendo mi-sol-do. Recuerda a un festín.

18. Jean-Claude Risset – Computer Suite from Little Boy: Flight and Countdown (1968) – Francia/EE. UU.

Una de las primeras obras compuestas con sonido completamente generado por ordenador. Risset, pionero en la síntesis digital, trabajó en Bell Labs y esta pieza aborda el tema del lanzamiento de la bomba atómica. “Flight and Countdown” crea paisajes sonoros abstractos con timbres artificiales. El contexto es el de la Guerra Fría (1947-1991). Comienza el auge tecnológico. La Guerra Fría fue una rivalidad entre EE. UU. y la URSS, y la obra mezcla ciencia, tecnología y reflexión ética. La técnica compositiva incluye síntesis por Fourier y control matemático del sonido.

• Música electrónica, espectralismo.
• Conmemoración del aniversario de la Segunda Guerra Mundial.
• Imita la caída de las bombas.
• Música generada por procedimiento puro/electrónico.
• Usa tecnología de síntesis sustractiva y aditiva basada en series armónicas.

Referencia auditiva: Sonido de ordenador según avanza la pieza.

Fall: Segunda parte de la suite electrónica mencionada

Representa la caída de la bomba. Es un descenso sonoro progresivo y oscuro, donde la percepción temporal y tímbrica se transforma constantemente. La técnica digital permite transiciones imposibles con instrumentos tradicionales. Esta obra ilustra la dimensión trágica de la tecnología cuando se aplica a la guerra. El sonido no es narrativo, sino simbólico y sensorial, mostrando la desmaterialización del lenguaje musical clásico.

Referencia auditiva: Algo cayendo.

Contra-Apoteosis: Último movimiento de la suite

Ofrece una “anti-apoteosis”: un final desolador y reflexivo tras la explosión. Se caracteriza por masas sonoras que fluctúan lentamente y fenómenos acústicos complejos. Risset busca una expresión puramente sonora, desligada de la tradición. La obra invita a la contemplación del poder destructivo humano y el vacío que deja tras de sí. Técnica avanzada, conciencia crítica y exploración sonora radical definen este cierre.

Referencia auditiva: Suena un pequeño golpe y luego como sonido de ordenador. El principio parece jazz.

21. Olivier Messiaen – Mode de valeurs et d’intensités (1949) – Francia

Obra fundacional del serialismo integral. Messiaen compone esta pieza para piano en un París de posguerra, casi en el inicio de los años 50, experimentando con parámetros seriales más allá de las alturas: ritmo, dinámica y articulación también están organizados serialmente. Es una obra breve pero revolucionaria que influyó directamente en Boulez y Stockhausen. Aporta una espiritualidad abstracta a la vanguardia. Técnicamente, no hay desarrollo temático sino yuxtaposición de “valores” cuidadosamente calculados.

• Serialismo integral; profesor en Darmstadt; se basa en ideas de Webern.
• Usa material totalmente predeterminado; señala todos los parámetros del puntillismo.

Referencia auditiva: Dos notas agudas en ritmo rápido y grave con pedal.

22. Benjamin Britten – Peter Grimes, Acto III: Mr. Swallow (1945) – Reino Unido

Ópera compuesta tras la Segunda Guerra Mundial, retrata la tensión entre el individuo y la comunidad en un pueblo costero inglés. El aria muestra el aislamiento de Grimes, abordado con un lirismo sombrío y expresividad orquestal. Britten mezcla tradición operística británica con modernidad y sensibilidad social. Técnica tonal expandida con disonancias expresivas y orquestación refinada. Refleja también la homosexualidad oculta del compositor en un contexto represivo.

• Ópera del siglo XX.
• Heredero de la tradición operística.
• Se mantiene en la tonalidad con un tratamiento libre y expresivo de la disonancia.
• Gran escena coral, importancia dramática en la obra.
• Se extiende un rumor.

Referencia auditiva: Inicio que parece un tren; después canta una mujer.

23. Olivier Messiaen – Cuarteto para el fin del tiempo: V. Louange à l’Éternité de Jésus (1941) – Francia (campo de prisioneros en Alemania)

Esta pieza corresponde al compositor francés Olivier Messiaen, quien en 1940 es arrestado combatiendo contra los alemanes, de modo que es llevado a un campo de concentración cerca de Dresde. Allí compone su cuarteto para el fin de los tiempos (violín, clarinete, violonchelo y piano), retrato de la tragedia, sin perder la esperanza, gracias a sus creencias. Esta obra refleja una espiritualidad profunda. El movimiento es un dúo para violonchelo y piano extremadamente lento, casi suspendido en el tiempo. Inspirado en el Apocalipsis de San Juan, Messiaen utiliza modos de transposición limitada, ritmos hindúes y armonías brillantes. Técnica profundamente personal, con un enfoque místico. La obra simboliza resistencia espiritual frente a la barbarie.

• Campo de concentración.
• Justificación atípica.
• Usa diversos procedimientos preseriales.
• Influencia de los pájaros; acercamiento religioso y espiritual.

Referencia auditiva: Nota larga de violonchelo; luego se une el piano.

24. György Ligeti – Lux Aeterna (1966) – Hungría/Alemania

Compuesta casi a finales de los 60, para coro mixto a cappella escrito con técnica de micropolifonía: múltiples líneas independientes generan un bloque sonoro en evolución. Ligeti, refugiado en Alemania tras la revolución húngara, desarrolla aquí su lenguaje más abstracto. Esta pieza fue utilizada por Kubrick en 2001: A Space Odyssey, destacando su carácter etéreo y atemporal. No hay melodía ni ritmo perceptible: solo texturas flotantes, espectrales, que evocan lo eterno. Hay un uso extensivo del canon basado en los modelos del Renacimiento. Ligeti marcó la partitura para ser cantada muy tranquilamente.

• Difícil encuadrar su estilo.
• Nueva espiritualidad, micropolifonía.
• Coro mixto a 16 voces.

Referencia auditiva: Voces espirituales.

25. György Ligeti – Requiem: II. Kyrie (1965) – Hungría/Alemania

Otra obra clave de la micropolifonía, escrita para gran coro y orquesta. El “Kyrie” es una masa sonora en movimiento continuo, con densas superposiciones de voces. Ligeti explora el miedo cósmico en un contexto de Guerra Fría. La música se construye como una nube en transformación, sin pulsación clara, desmaterializando el lenguaje tradicional del réquiem. Técnica muy avanzada y expresividad inquietante.

Referencia auditiva: El sonido de los violines parece mosquitos.

26. Iannis Xenakis – Pithoprakta (1955–56) – Grecia/Francia

Obra orquestal compuesta utilizando modelos matemáticos y estadísticos inspirados en la teoría cinética de los gases. Xenakis, también ingeniero y arquitecto, representa una visión científica del sonido. Compuesta para cuerdas, dos trombones, xilófono y bloque de madera. Cada instrumento se comporta como una partícula con su propia trayectoria. Escrita en Francia tras huir de la guerra civil griega. Rechaza la melodía tradicional en favor de masas sonoras y texturas en evolución. Técnica: música estocástica (elementos de azar o probabilidad en su análisis). Combina música con ciencia.

Referencia auditiva: Parecen fuegos artificiales / golpes de bongós.

27. Pierre Schaeffer – Cinq Études de Bruits: Pathétique (1948) – Francia

Una de las primeras piezas de música concreta. Schaeffer graba y manipula sonidos cotidianos (trenes, ollas, etc.) en cinta magnética, creando una obra sin instrumentos (musique concrète). En la Francia de posguerra, esta técnica inaugura una nueva era de exploración sonora. “Pathétique” sugiere una carga expresiva con material no musical. Técnica: montaje, inversión, aceleración y bucles sobre cinta. Innovación radical del lenguaje musical.

• Música concreta.
• Usa el ruido grabado como recurso compositivo.
• Concierto de ruidos; exploración técnica como reproducción invertida y cambios de velocidad.

Referencia auditiva: Ruidos cotidianos; se escucha el sonido de la tapa de una olla o un plato cuando rueda.

28. Serguéi Prokófiev – Sinfonía n.º 1 “Clásica”, I. Allegro (1917) – Rusia

Compuesta tras la Primera Guerra Mundial, en estilo neoclásico durante la Revolución Rusa. Prokófiev adopta la forma y claridad de Haydn, pero con giros armónicos modernos e ironía. Escrita durante un verano lejos del conflicto, la obra busca ligereza frente al caos del contexto. Técnica: formas clásicas con lenguaje armónico contemporáneo. Es una declaración estética de modernidad contenida y humor refinado.

• Neoclasicismo; música tonal, orquestación tradicional.
• Estructura de forma clara.
• Inspiración en Haydn.

Referencia auditiva: Orquesta muy alegre.

29. Ígor Stravinski – Pulcinella: I. Obertura (1920) – Suiza/Francia

Inicio de su etapa neoclásica (1920-1951), basada en música atribuida a Pergolesi. Stravinsky reinterpreta el material del siglo XVIII con armonías modernas y ritmo ágil. Compuesta en Suiza y Francia después de la Primera Guerra Mundial, como una respuesta a la necesidad de orden. Técnica: collage, estilización y distanciamiento irónico. La obra define el nuevo camino neoclásico del siglo XX.

• Neoclasicismo.
• Inspiración en el concerto grosso.
• Incluye citas e imitación al estilo de otros compositores.

Referencia auditiva: Melodía orquestal muy clásica se repite dos veces y hay contracanto.

30. Dmitri Shostakóvich – Lady Macbeth de Mtsensk (1934) – URSS

Ópera revolucionaria por su crudeza y modernismo, narra una historia trágica de opresión y violencia. Estrenada en la Unión Soviética, fue inicialmente aclamada pero luego condenada por Stalin en 1936 como “caos en lugar de música”. La obra destaca por su lenguaje atonal y expresionista, uso agresivo de la orquesta y ritmos intensos. Técnica compositiva con grandes contrastes, cromatismo extremo y sátira. El contexto político marcó el destino de la obra y del propio compositor, forzándolo a moderar su estilo.

• Estilo de las primeras vanguardias.
• Influencia del expresionismo y verismo.
• Tuvo que pedir perdón.
• Neoclasicismo.

Referencia auditiva: Inicio con vientos muy agresivos.

31. Dmitri Shostakóvich – Sinfonía n.º 5, IV. Allegro (1937) – URSS

Final triunfante de una sinfonía ambigua: ¿ironía o conformidad? Escrito bajo el régimen de Stalin tras haber sido denunciado, Shostakóvich plantea un aparente “arrepentimiento” musical. El cuarto movimiento usa el lenguaje del Realismo Socialista con intensidad emocional y fuerza orquestal, pero algunos oyentes detectan sarcasmo. Técnica tonal expandida con orquestación brillante. Obra emblemática del arte bajo censura.

• Realismo Socialista.
• Enérgica, optimista, con energía, poderosa.
• Influencia de Mahler.
• Neoclasicismo.

Referencia auditiva: Flauta con trino; vientos muy fuertes y timbales.

Textos Fundamentales y Manifiestos del Siglo XX

Texto: Música Utilitaria (Gebrauchsmusik)

El presente texto se sitúa en el siglo XX, concretamente en los años 20 tras la Primera Guerra Mundial, donde Alemania poseía una mala situación socioeconómica pero que remontó al llegar los años 20. Este periodo fue una reacción a muchas tendencias que dominaban la escena artística antes de la guerra. Por un lado, surge la Nueva Objetividad, la cual rechazaba el sentimentalismo del romanticismo tardío y la agitación emocional del expresionismo que propondría en el arte y en la literatura un retorno a la simplicidad, a la austeridad y a la expresión directa opuesta a los postulados expresionistas. Esta Nueva Objetividad se ve reforzada en la Escuela de Bauhaus (Weimar) en 1919, la cual reflexionó sobre el arte y su producción en masa. Destacaron Paul Hindemith, Carl Orff o Kurt Weill, quienes adaptaron su música con elementos objetivistas, explorando nuevos idiomas accesibles y atractivos para el público. Para denominar este término, se utilizó Gebrauchsmusik, un término alemán para denominar que la música no existe solo por sí misma, sino que fue compuesta con alguna finalidad específica. El término pretendía simplificar el consumo de masas para poder crear productos accesibles para todos. Este cambio se produce aproximadamente en 1927 con la llegada de Hindemith a Berlín. Hindemith prefería el término de Sing- und-Spielmusik para las obras que compuso para músicos amateurs.

Texto sobre la Música de Mobiliario (Musique d’ameublement)

El presente texto se sitúa en el siglo XX, concretamente en 1917. En ese momento se estaba viviendo la Primera Guerra Mundial (1914-1918) donde la escena musical europea se divide geopolíticamente. En Francia, surge la corriente del neoclasicismo, la cual se opone al impresionismo (búsqueda de climas y atmósferas, destacan Debussy y Ravel, y en pintura Monet y Renoir) para favorecer a la música objetiva basada en equilibrio y belleza, volviendo a los retornos clásicos de la segunda mitad del siglo XVIII, a la pureza de sus formas y la mayor simplicidad de sus fuerzas instrumentales. Una vez acaba la Primera Guerra Mundial, esta corriente toma mucha más forma frente al expresionismo (mirar hacia dentro; expresión de la emoción del artista; frontera difusa entre sueño y realidad; Kandinsky y Klee en pintura, y Berg en música) y al dodecafonismo. El texto se trata concretamente de una carta que escribió el compositor francés Erik Satie (1866-1925) al pensador Jean Cocteau. En ella, hace alusión a la musique d’ameublement, la música de fondo interpretada por artistas en vivo, pero que está pensada para acompañar ciertos espacios o actos sociales sin que nadie le preste atención. Este compositor reaccionó frente a los modelos germánicos y al impresionismo de Debussy con una propuesta que combinaba humor con un retorno, tal y como se escuchan en sus Gymnopédies. Su primera obra como música de ambiente fue escrita en 1917 para flauta, clarinete y cuerdas, además de trompeta para la primera pieza. “Tapiz en hierro forjado – para la llegada de los invitados (gran recepción) – para ser tocada en un vestíbulo – Movimiento: Muy rico”. Al parecer, esta serie nunca llegó a ser interpretada, ni la partitura publicada durante la vida de Satie.

Texto de la URSS: El Realismo Socialista

«En primer lugar quiero excusarme ante los delegados del Congreso por no ser un buen orador. Por otra parte, creo que me es imposible no tomar parte, en la medida de mis posibilidades, en todo aquello en lo que están trabajando mis compañeros, para encontrar medidas concretas a las directivas que nos ha dado el Comité Central. Ya he intervenido en una reunión abierta, inmediatamente después de las deliberaciones del Comité Central. Hablé entonces de problemas generales y personales. Dije entonces que, aunque había sido muy duro para mí oír una condena de mi música, y mucho más del Comité Central, sabía que el partido tenía razón y que me deseaba lo mejor y que yo tenía que buscar y encontrar nuevas y concretas fórmulas de creación que me condujesen hasta el arte popular del Realismo Socialista. Sé que esto no me será fácil, que empezar a escribir de una forma nueva no será tan sencillo, y no será tan rápido como yo y, probablemente, mis compañeros quisiéramos. Pero me es imposible no buscar estas nuevas fórmulas, porque soy un artista soviético, he sido educado en la Unión Soviética y debo buscar y encontrar el camino hacia el corazón del pueblo. Han pasado dos meses desde la deliberación del Comité Central y algunos de los sentimientos predominantes en aquel período se han transformado en ideas, que quiero compartir con los participantes en el Congreso. Muchos de los compañeros que han tomado la palabra se han dirigido a los compositores, citados en la deliberación del Comité Central, como a los representantes de la corriente formalista, incluyéndome a mí, con la espontánea pregunta: ¿qué haré en el futuro?»

El presente texto se sitúa en el siglo XX, concretamente durante el Régimen Estalinista a finales de los años 20 aproximadamente. Con la muerte de Lenin en 1924, le sucede Iósif Stalin a finales de los años 20. Con el Régimen Estalinista se estableció un fuerte control sobre las artes mediante el principio del Realismo Socialista. Esta idea de adoctrinamiento establecía que toda la producción artística debía ser de utilidad para los fines del Partido Comunista, es decir, la música tenía que ser accesible al público, y patriótica, no “formalista”, así como accesible para el público. El formalismo musical fue un término que se utilizaba para denominar aquella música que se desviaba del Realismo Socialista y se centraba en la forma técnica y musical en lugar del contenido ideológico. La música debía ser heroica y con un carácter muy marcado y violento, de modo que, lo opuesto a eso, era considerado antiformalista. En 1932 Stalin creó la Unión de Compositores Soviéticos, un órgano gubernamental que se basaba en la aprobación y adecuación a la obra de los intereses políticos. Entre estos miembros, se encontraba Shostakóvich (1906-1975). Probablemente, el texto propuesto esté relacionado con la crítica que sufrió la cuarta sinfonía de Shostakóvich, al haber sido categorizada como formalista, al no ajustarse a los parámetros del “Realismo Socialista” impuesto por las autoridades soviéticas. La obra, con su tono sombrío y emocionalmente complejo, no reflejaba el optimismo y el heroísmo que se esperaba de la música soviética. En ese momento, el compositor ruso, estaba viviendo un momento difícil, puesto que su ópera Lady Macbeth fue duramente criticada en un artículo publicado por Pravda en 1936, y que casi le cuesta la vida.

Texto: De lo espiritual en el arte (1911) – Kandinsky

1. La percepción del arte en la modernidad

«El espectador es hoy incapaz, salvo en excepciones, de tales vibraciones. Desea hallar en la obra de arte una simple imitación de la naturaleza que le sirva para algún fin práctico (el retrato en su significado corriente, etc.), o una imitación de la naturaleza que traiga consigo cierta interpretación (pintura impresionista), o finalmente, estados de ánimo disfrazados de formas naturales (lo que se llama emoción). Todas estas formas de ser auténticamente artísticas cumplen una finalidad y son (también en el primer caso) alimento espiritual, y especialmente en el caso tercero, en el que el espectador encuentra una relación con su alma. Naturalmente, tal relación (o resonancia) no se queda en la superficie: el estado de ánimo de la obra puede profundizarse y modificar el estado de ánimo del espectador.»

Este fragmento reflexiona sobre el papel del espectador frente a la obra de arte en la modernidad, evidenciando un cambio profundo en la sensibilidad y en la manera de experimentar el arte. En el contexto del siglo XX, De lo espiritual en el arte (1911), es un ensayo escrito por el pintor ruso Vasily Kandinsky, donde defiende la abstracción como vía de acceso a lo espiritual, en contraposición a las formas imitativas de la naturaleza. Otros autores que también criticaban la evolución del arte fueron Walter Benjamin y su análisis sobre la “pérdida del aura” en el arte reproducido, o Theodor W. Adorno, quien lamenta cómo el arte moderno es a menudo reducido a un objeto de consumo. Kandinsky critica cómo el arte es recibido de manera superficial por el espectador contemporáneo, quien ha perdido la sensibilidad profunda ante el arte. Todos estos autores pertenecieron a la Escuela de la Bauhaus fundada en Berlín en 1919 por Walter Gropius, donde se criticaba y se reflexionaba sobre el arte, el cual estaba perdiendo su esencia (aura) mediante las copias, tal y como afirmaba Walter Benjamin, además de ser un consumo de masas. La Bauhaus buscaba crear una nueva estética para el siglo XX, donde el arte, la artesanía y la industria se unieran para crear objetos útiles, bellos y accesibles a todos. El texto menciona explícitamente tres formas de arte figurativo:

• Imitación directa de la naturaleza: con fines utilitarios, como el retrato clásico.
• Impresionismo: que ya se distancia del realismo al centrarse en la percepción y la luz, es decir, en la experiencia subjetiva de la naturaleza.
• Expresión emocional disfrazada de formas naturales: aquí se sugiere un arte más introspectivo, en el que la emoción se manifiesta a través de la naturaleza representada, y no tanto en su copia fiel.

En el ámbito musical, esta pérdida de sensibilidad también se hace evidente con el rechazo inicial que enfrentaron compositores como Arnold Schoenberg, Alban Berg o Anton Webern, quienes rompieron con la tonalidad tradicional en busca de una expresión más auténtica y espiritual, comparable a lo que Kandinsky buscaba en la pintura. Esta “emancipación de la disonancia” fue, en su tiempo, incomprendida por muchos oyentes, al igual que las formas abstractas lo fueron en la pintura. Del mismo modo, compositores como Igor Stravinsky o Olivier Messiaen también exploraron lo espiritual, lo ritual, y lo emocional en formas alejadas de la tradición imitativa. La música dejó de representar simplemente emociones reconocibles para convertirse en experiencia sonora pura, a menudo intelectualizada, pero también abierta a un tipo de resonancia más profunda.

2. El despertar del espíritu

«A pesar de su valor, este punto importante de unión espiritual no es más que un aspecto. Nuestro espíritu, que después de una larga etapa materialista se halla aún en los inicios de su despertar, posee gérmenes de desesperación, carente de fe, falto de meta y de sentido. Pero aún no ha terminado completamente la pesadilla de las tendencias materialistas que hicieron de la vida en el mundo un penoso y absurdo juego. El espíritu que empieza a despertar se encuentra todavía bajo el influjo de esta pesadilla. Sólo una débil luz aparece como un diminuto punto en un gran círculo negro. Es únicamente un presentimiento que el espíritu no se arriesga a mirar, pues se pregunta si la luz es sólo un sueño y el círculo negro la realidad.»

El presente texto se sitúa a inicios del siglo XX, concretamente en 1911, tres años antes del inicio de la Primera Guerra Mundial. El fragmento corresponde al libro de Lo espiritual en el arte del pintor ruso expresionista Vasily Kandinsky (1866-1944). Este libro explora la conexión entre el arte y la espiritualidad, argumentando que el arte debe ser una expresión de la vida interior del artista y buscar despertar emociones en el espectador. Kandinsky cree que el arte evoluciona hacia la abstracción, utilizando el color y la forma para transmitir sentimientos y significados, más allá de la representación literal de objetos. El movimiento expresionista surge como reacción al impresionismo pictórico que se dio en la Francia de finales del siglo XIX, donde el objetivo principal era plasmar la luz y el instante y no ocultar la pincelada. En pintura destacan autores como Monet, Degas, Manet y Renoir entre otros. Este movimiento también llegó a la música, donde destacaron los compositores franceses Maurice Ravel y Claude Debussy, los cuales representaban atmósferas sonoras, evitación de la narrativa tradicional y la exploración de colores y texturas musicales. Sin embargo, el expresionismo musical era todo lo contrario, se tenía como necesidad la expresión del artista y percibir el arte desde dentro, frontera difusa entre sueño y realidad. En pintura destacaron artistas como Klee o Kandinsky, mientras que en música destacaron compositores como Alban Berg, quien combina sensibilidad romántica con atonalidad. Su ópera Wozzeck (1925) es ejemplo de expresionismo dramático. En este fragmento Kandinsky reflexiona sobre el estado del espíritu humano en su proceso de despertar tras una larga etapa de materialismo. Señala que, aunque comienza a emerger una conciencia espiritual, esta es aún débil, insegura y temerosa, atrapada en la desesperanza y el sinsentido que dejó el dominio de los valores materialistas. La metáfora del punto de luz en un gran círculo negro simboliza ese pequeño destello de intuición espiritual que comienza a surgir, pero que el alma aún duda en aceptar como real, por miedo a que sea solo una ilusión. Kandinsky sentía que el arte debía romper definitivamente con la imitación de la naturaleza para expresar directamente el alma, lo invisible, lo espiritual. En ese sentido, rechazaba no solo el realismo, sino también al impresionismo como una etapa todavía “materialista” del arte. Para él, el verdadero arte debe ser un medio para elevar el espíritu, no un mero objeto decorativo o material. El artista, en este contexto, es un guía espiritual, y su obra debe reflejar esa luz interior que empieza a brillar en medio de la oscuridad del materialismo. En resumen, Kandinsky se refiere a la lucha interna del ser humano por reconectarse con su dimensión espiritual, una lucha que también se manifiesta en el arte. El fragmento es una crítica al materialismo y una invitación a confiar en esa luz interior que, aunque débil al principio, puede conducir al despertar espiritual y a una nueva forma de arte más elevada.

Texto: Ortega y Gasset – Musicalia (1921)

«El público de los conciertos sigue aplaudiendo frenéticamente a Mendelssohn y continúa siseando a Debussy. La nueva música, y sobre todo la que es nueva en más hondo sentido, la nueva música francesa, carece de popularidad. Verdad es que el gran público odia siempre lo nuevo por el mero hecho de serlo. Esto nos recuerda lo que en nuestro tiempo más suele olvidarse: que cuánto vale algo sobre la tierra ha sido hecho por unos pocos hombres selectos, a pesar del gran público, en brava lucha contra la estulticia y el rencor de las muchedumbres. Con no poca razón medía Nietzsche el valer de cada individuo por la cantidad de soledad que pudiese soportar, esto es, por la distancia de la muchedumbre a que su espíritu estuviera colocado. Tras ciento cincuenta años de halago permanente a las masas sociales, tiene un sabor blasfematorio afirmar que si imaginamos ausente del mundo un puñado de personalidades escogidas apestaría el planeta de pura necedad y bajo egoísmo. Ello es que el gran público, como ayer silbaba a Wagner, silba hoy a Debussy. ¿No acontecerá con este como con aquel? Al cabo de cuarenta años, la gente se ha resuelto a aplaudir a Wagner, y este invierno el teatro Real apenas si ha podido contener el fervor wagneriano de la grey melómana. Siempre pasa lo mismo. Ha sido preciso que la música de Wagner deje de ser nueva, que se evapore gran parte de su virtud y vernal sugestión, que sus óperas se hayan convertido bajo la usura del tiempo en unos tristes, pedagógicos paisajes de tratado de Geología –rocas, flora gigante, saurios, grandes salvajes rubios–, para que la muchedumbre crea llegada la ocasión de conmoverse con ella. ¿Acontecerá lo propio con Debussy?»

El fragmento propuesto de José Ortega y Gasset constituye una reflexión crítica sobre la tensión entre el arte de vanguardia y el gusto del gran público, una cuestión central en la estética del siglo XX. En él, el autor analiza cómo las formas artísticas innovadoras suelen ser inicialmente rechazadas por el público mayoritario, que tiende a aferrarse a lo conocido y emocionalmente accesible, mientras que solo una minoría cultivada es capaz de comprender y valorar lo nuevo. El texto se enmarca en el pensamiento estético de comienzos del siglo XX, un periodo dominado por las vanguardias artísticas, que rompen con los cánones clásicos y románticos en busca de nuevas formas expresivas. Ortega, filósofo español representante del racionalismo vitalista y autor de La deshumanización del arte (1925), defiende la idea de un arte elitista, intelectualizado, que exige del espectador una actitud activa y formativa. Su pensamiento se ve influido por autores como Nietzsche, quien es citado explícitamente en el texto y cuya crítica a la masa y exaltación del individuo superior resuena en la defensa orteguiana de una élite cultural que sostiene la innovación artística. En el texto se pueden identificar varias ideas fundamentales:

• El rechazo del público a la novedad: Ortega observa que el público aplaude lo ya asimilado y rechaza lo nuevo, no por razones estéticas de fondo, sino por una inercia emocional y conservadora. Esta actitud muestra una resistencia a abandonar formas ya conocidas, aunque hayan perdido su fuerza expresiva.
• La función de las minorías en el arte: El autor sostiene que el verdadero arte nace y se mantiene gracias a minorías cultivadas, capaces de captar el valor de lo nuevo. La calidad de una obra no depende de su éxito inmediato, sino de su capacidad de renovación y transformación de la sensibilidad estética.
• El reconocimiento tardío y su ironía: Ortega ejemplifica con el caso de Wagner, silbado en sus inicios y posteriormente idolatrado. Este cambio de valoración subraya la ironía de cómo el gusto popular solo acepta una obra cuando esta ha perdido su potencia innovadora, y se ha convertido en un elemento familiar del paisaje cultural.
• El tiempo como mediador estético: Finalmente, Ortega señala que el tiempo cumple un papel clave en la aceptación del arte. Pregunta si Debussy, en su momento aún resistido, acabará como Wagner, domesticado por la historia. Esta observación remite a un ciclo habitual en la historia del arte: lo que comienza siendo vanguardia termina siendo canon.

El análisis orteguiano resulta especialmente pertinente en el contexto musical del siglo XX, caracterizado por una fuerte ruptura con la tonalidad tradicional y la exploración de nuevos lenguajes sonoros. Compositores como Arnold Schoenberg, Webern, Cage o Ligeti representan una evolución que el público inicialmente percibió como incomprensible o incluso hostil. Ortega anticipa este conflicto, señalando que el arte más valioso no es aquel que agrada de inmediato, sino el que transforma nuestra forma de percibir. En este sentido, su pensamiento conecta con el de Theodor W. Adorno, quien también defendió una música “difícil”, alejada de la complacencia comercial y del gusto popular, como forma de resistencia cultural frente a la banalización artística. Ambos coinciden en rechazar la identificación entre calidad estética y popularidad, y en reclamar una actitud crítica frente a la cultura de masas. El fragmento de Ortega y Gasset plantea una defensa lúcida del arte como esfuerzo intelectual y desafío estético. Su reflexión no solo describe una tensión histórica entre vanguardia y público, sino que también ofrece una clave para entender la evolución del gusto y el papel transformador del arte. En un mundo donde la inmediatez y la accesibilidad parecen imponerse, su pensamiento continúa interpelando al espectador contemporáneo a ejercer una mirada más exigente y comprometida.

Texto: Alea (1957) – Boulez

El presente texto pertenece a una entrevista que dio el compositor francés en 1976. El texto constituye una reflexión fundamental sobre la estética y la práctica compositiva en un momento de profundas transformaciones dentro de la música contemporánea. Publicado en un contexto de ruptura con las formas tradicionales, el texto responde a la expansión del serialismo integral y al surgimiento de lo que se denominó “música aleatoria”, fenómeno que Boulez aborda con una postura crítica y matizada. En 1950, el mundo vivía una etapa de experimentación extrema tras el fin de la Segunda Guerra Mundial. Algunos compositores europeos como Boulez, Stockhausen y Nono buscaban distanciarse de los modelos tonales y expresivos anteriores, en especial del romanticismo y del neoclasicismo. El serialismo integral se expandió a parámetros como altura, duración, intensidad y timbre. Sin embargo, esta rigidez también generó una reacción: el interés por introducir elementos de azar o indeterminación en la obra musical. Es aquí donde se sitúa el debate sobre la aleatoriedad (del latín alea, “dado”) en la música. En el texto, Boulez analiza este concepto, pero desde una perspectiva que no acepta una libertad absoluta del intérprete. Para él, el “azar” no debe ser confundido con el abandono de la intención compositiva. Critica un tipo de aleatoriedad desorganizada, afirmando que incluso cuando se deja cierto margen de variación al intérprete (por ejemplo, en el tempo, el rubato o la dinámica), este margen debe ser estructurado. La música aleatoria surge en los años 50 de la mano del compositor estadounidense John Cage y Tudor gracias a su gira europea. Este tipo de música se basa en composiciones con elementos de improvisación o azar; el compositor establece reglas, pero deja aspectos indeterminados al intérprete o al público. John Cage tenía influencia de sus anteriores a la Segunda Guerra Mundial, Ives y Cowell. Introduce elementos matemáticos en sus piezas y también explora sobre las posibilidades tímbricas de los instrumentos a través de la manipulación no tradicional.

Texto: “Schoenberg ha muerto” – Boulez

El presente texto se sitúa en la posguerra, puesto que el año fin de la Segunda Guerra Mundial fue en 1945. El fragmento del texto corresponde a Hacia una estética musical (1952), una colección de ensayos que explora la evolución y los fundamentos de la música contemporánea, especialmente la música serial y electroacústica. En este capítulo, con el título de “Schoenberg ha muerto” hace referencia a la nueva generación de posguerra y su representación por la nueva labor creativa que estaban realizando. Schoenberg se exilia a EE. UU. en 1934, falleciendo allí en 1951. Cabe destacar que después de la Segunda Guerra Mundial, la música de la Segunda Escuela de Viena, donde se desarrolló el dodecafonismo, se vio bastante afectada por la Alemania nazi, estando en el punto de mira, tanto la música como los compositores, ya que esta música fue censurada, puesto que se consideraba judía, símbolo de música degenerada y de decadencia cultural burguesa. La Escuela de Darmstadt se centró en el dodecafonismo de Schoenberg. También surge el serialismo integral, Webern fue quien sentó las bases, pero fue Messiaen quien se centra en la utilización del material predeterminado en el que la serialización se extiende a elementos no relacionados con las notas (altura, duración, intensidad, timbre, articulación) que se alejan de los principios estéticos de la Segunda Escuela. Una vez termina la guerra, Schoenberg y Webern pretenden dar un paso más en la composición y empezar a renovarse, de modo que ambos compositores, y una nueva generación (Nono, Stockhausen, Boulez, Maderna), son los que darán pie al serialismo integral, que posteriormente será continuado por Olivier Messiaen, el precursor del serialismo. El serialismo integral fue la culminación del dodecafonismo, es decir, en el texto, Boulez opina que Schoenberg ideó la técnica del dodecafonismo, pero no la llevó más allá, por eso el serialismo integral es la culminación. Un primer ejemplo de obra serialista es Mode de valeurs et d`intensités, de Olivier Messiaen, incluida en sus cuatro estudios de ritmo para piano. El resultado sonoro es una especie de paisaje puntillista (como en el arte), en el que los elementos aislados se trasladan a través de un tejido musical tridimensional que al ir transformándose genera una ilusión de cambio.

Texto: La suspensión del sistema tonal – Boulez

«La suspensión del sistema tonal se produce eficazmente en las tres piezas para piano que constituyen el opus 11. Luego las búsquedas adoptan una agudeza cada vez más penetrante y culminan en el resonante Pierrot Lunaire. En la escritura de estas partituras observamos tres fenómenos destacables: el principio de la variación permanentemente eficaz, o sea la no-repetición; la preponderancia de los intervalos “anárquicos” -que presentan la tensión mayor en relación al mundo tonal- y la eliminación progresiva del mundo tonal por excelencia: la octava; una manifiesta preocupación de construir contrapuntísticamente.»

El presente texto corresponde al manifiesto Hacia una estética musical escrito en 1952 por el compositor francés Pierre Boulez. Concretamente, este fragmento pertenece al artículo de “Schoenberg ha muerto”, en el cual Boulez anuncia la muerte del compositor vienés y da paso a las nuevas generaciones de compositores de posguerra y a las labores creativas que estaban realizando. El contexto de este manifiesto se da una vez acabada la Segunda Guerra Mundial en 1945, donde se dan nuevas perspectivas musicales, dejando a un lado el dodecafonismo de la Segunda Escuela de Viena (Schoenberg, Webern y Berg), para dar paso al serialismo integral (continuación del dodecafonismo pero teniendo en cuenta otros parámetros musicales como la altura, el timbre, la duración o la intensidad) que se desarrolló en la Escuela de Darmstadt (o cursos de verano de la Darmstadt) en Alemania y que se alejaba de los principios de la Segunda Escuela de Viena. El fragmento propuesto trata sobre Schoenberg y sus inicios en el atonalismo, el cual empieza a surgir en la primera década del siglo XX, concretamente con su pieza Segundo cuarteto de cuerda Op.10 (1908) y comenzando su etapa dodecafónica en 1921 con su Suite para piano Op. 25, considerada como la primera pieza dodecafónica. Por otro lado, también se menciona otra de sus primeras obras basadas en la atonalidad libre, sus poemas Pierrot Lunaire compuesta en 1912 en un estilo de sprechstimme (canto hablado) y que en cada una de sus partes explora el estado psicológico y este evoca la opresión nocturna con gran intensidad tímbrica.

Texto: Un Superviviente en Varsovia (1943)

«No consigo recordar todo. Debo de haber estado inconsciente la mayor parte del tiempo. Sólo recuerdo el grandioso momento en que todos comenzaron a cantar, como si hubiera estado planeado, la antigua oración abandonada durante tantos años, ¡el credo olvidado! Mas no me acuerdo de cómo llegué bajo tierra, a vivir en las cloacas de Varsovia durante tanto tiempo. El día comenzaba como siempre: Toque de diana cuando todavía no había amanecido. ¡Fuera! Tanto si habías dormido como si las preocupaciones te habían mantenido despierto toda la noche. Te habían separado de tus hijos, de tu esposa, de tus padres; no sabías qué les había pasado; ¿cómo podrías dormir? Otra vez las trompetas. ¡Fuera! ¡El sargento se enfurecerá! Salían algunos muy lentamente: los ancianos, los enfermos; algunos con nerviosa agilidad. Tenían miedo del sargento. Se daban tanta prisa como podían. ¡En vano! Demasiado ruido; demasiado alboroto, ¡y no lo suficientemente rápido! El Sargento grita: “¡Atención! ¡En pie! ¿Qué sucede? ¿Acaso tendré que ayudaros con la culata de mi rifle? ¡Oh, bien; si de verdad eso es lo que queréis!”. El sargento y sus subordinados golpearon a cualquiera: joven o viejo, fuerte o delgado, culpable o inocente… Era doloroso oír sus quejidos y lamentos. Los oía cuando fui golpeado fuertemente, tan fuerte que me desplomé. Todos estábamos tirados por el suelo sin poder levantarnos de lo contrario nos golpeaban en la cabeza. Debió de haber permanecido inconsciente. Lo siguiente que recuerdo es a un soldado diciendo: “Están todos muertos”, por lo que el sargento ordenó deshacerse de nosotros. Allí yacía yo semiinconsciente. Me había quedado muy quieto – con miedo y dolor. Entonces oí al sargento gritar: “¡A numerarse!”. Y ellos empezaron lenta e irregularmente: uno, dos, tres, cuatro “¡Alto!” gritó de nuevo el sargento, “¡Más rápido! ¡Otra vez desde el principio! ¡En un minuto quiero saber a cuántos enviaré a la cámara de gas! ¡A numerarse!” Ellos empezaron de nuevo, primero lentamente: un, dos, tres, cuatro, luego más y más rápido, tan rápido que al final sonaba como una estampida de caballos salvajes, y todos de repente, en medio de todo eso empezaron a cantar el Shema Yisrael: Escucha Israel, El Señor es nuestro Dios, el Señor es único. Amarás al Señor tu Dios con todo tu corazón, tu alma y todas tus fuerzas. Guarda en el corazón estas palabras que hoy te digo. Incúlcaselas a tus hijos y háblales de ellas siempre que estés en casa, cuando vayas de viaje, cuando te acuestes y cuando te levantes.»

El presente texto se trata de una de 1943 durante la Segunda Guerra Mundial, en la que se trata los campos de concentración durante la Alemania nazi y un superviviente del campo de concentración en Varsovia. El compositor de la Segunda Escuela de Viena Arnold Schoenberg (1874-1951), se exilió a EE. UU. en 1934 puesto que estaba profundamente perturbado por el antisemitismo (odio hacia los judíos) que se extendía por Europa y por los campos de la muerte y los informes de la “solución final” de Hitler para librar a Europa de los judíos. En su exilio sigue innovando en su técnica dodecafónica, pero con un carácter más serial, de modo que allí compone piezas como Cuarto Cuarteto de cuerda (1936), su Concierto para piano (1942) o su Phantasy para violín y piano. Además, una obra con una dimensión de protesta política en la que introduce elementos de coloración tonal en el idioma dodecafónico sería Un superviviente de Varsovia (1947), obra para narrador, coro masculino y orquesta que presenta el testimonio de un superviviente a la destrucción nazi del gueto de Varsovia en 1943. Esta pieza fue compuesta puesto que el compositor estaba bastante conmovido por las historias que escuchaba sobre el holocausto, sobre sobrevivientes judíos polacos y sobre unos prisioneros que iban cantando “Shema Yisrael”, una oración judía mientras eran llevados al campo de la muerte. De modo que, Schoenberg decide empezar a componer su obra. La obra narra la historia ficticia de un superviviente del gueto de Varsovia durante el Holocausto, quien recuerda su traumática experiencia. La pieza musical destaca por el uso del Sprechstimme (técnica vocal que combina habla y canto), armonías disonantes y un clímax coral donde los prisioneros cantan el Shema Yisrael. Cabe destacar, que muchas de las piezas que se compusieron en los campos de concentraciones, sobreviven, tal es el caso del Cuarteto para el Fin de los Tiempos, de Olivier Messiaen (que sí sobrevivió), fue escrito en un campo de prisioneros en Silesia. También se puede comentar que esta pieza fue compuesta justo después de que Schoenberg sobreviviera a un ataque al corazón unos meses antes, lo que casi le lleva a la muerte por una inyección directamente en su corazón.

Texto: “El Arte de los Ruidos” – Luigi Russolo (1913)

«Llevar a la música la totalidad de las nuevas actitudes de la naturaleza, diversamente domada por el hombre en virtud de los incesantes descubrimientos científicos. Dar el alma musical de las multitudes, de los grandes talleres industriales, de los trenes, de los trasatlánticos, de los acorazados, de los automóviles y aeroplanos. Añadir a los grandes motivos centrales del poema musical el dominio de la Máquina y el reinado victorioso de la Electricidad.»

Este fragmento pertenece al pensamiento futurista, específicamente al Manifiesto de la Música Futurista (1910), escrito por Francesco Balilla Pratella. Este fragmento se sitúa en el contexto de las primeras décadas del siglo XX, cuando Europa vivía una transformación radical debida al auge de la industria, el transporte, las telecomunicaciones y el conflicto social. Vinculado al movimiento futurista de inicios del siglo XX en Italia como un movimiento artístico, político y filosófico que rechaza el pasado y celebra el futuro, lo moderno, lo urbano y lo industrial. En música, esta visión se traduce en una ruptura con la armonía, el timbre y la forma tradicionales. El ruidismo (de “ruido”) propone que los sonidos de la vida moderna, considerados desagradables o ajenos a la música tradicional, sean incorporados como material musical legítimo. Algunos compositores clave fueron: Luigi Russolo, pionero del ruidismo con su manifiesto L’arte dei rumori (1913). Construyó los intonarumori, unas máquinas generadoras de ruidos, y propuso una clasificación sonora completamente nueva. También destacó Francesco Balilla Pratella, el autor del texto. Escribió varios manifiestos futuristas, y sentó las bases de este movimiento. Posteriormente, las ideas del ruidismo influirán en compositores como Edgard Varèse (Ionisation), John Cage y Pierre Schaeffer, quienes ampliaron las fronteras del sonido musical (con ruido, grabaciones, objetos, electrónica, etc.). Este texto articula el deseo de romper con la música “artística” del pasado y sustituirla por una música que represente la realidad moderna en toda su crudeza y potencia. Lo industrial ya no es enemigo del arte, sino su nueva fuente de inspiración. El “alma musical” ya no está en lo pastoral o romántico, sino en el bullicio de fábricas, trenes, motores y electricidad.

Texto: “El Arte de los Ruidos” – Russolo (1913)

El manifiesto El arte de los ruidos de Luigi Russolo es un texto fundamental del futurismo italiano que redefine la música al integrar el ruido como un elemento estético y musical válido. Russolo argumenta que el ruido, inherentemente presente en la vida cotidiana y la industria, puede ser organizado y musicalizado, creando una nueva forma de expresión sonora. El manifiesto surge en el contexto del futurismo italiano, un movimiento artístico que abrazó la velocidad, la tecnología y la modernidad. Russolo, como pintor y compositor, se enfocó en la música y propuso una revolución sonora que desafiara las convenciones musicales tradicionales. Principales ideas del manifiesto:

El manifiesto de Luigi Russolo plantea una revolución en la concepción de la música al proponer el ruido como elemento central de la creación sonora. En lugar de limitarse a los sonidos agradables y melódicos que caracterizan la música tradicional, Russolo defiende que el ruido, adecuadamente organizado, posee un potencial expresivo igual o incluso superior. Este enfoque refleja una voluntad de romper con las convenciones establecidas y abrir el campo musical a nuevas posibilidades. Uno de los aspectos más innovadores de su propuesta es la valoración de los sonidos mecánicos. Russolo observa que, en la era industrial, los ruidos generados por las máquinas forman parte del entorno cotidiano y deben, por tanto, ser incorporados al lenguaje musical. Estos sonidos, lejos de ser molestos, contienen una energía y una riqueza que pueden inspirar nuevas formas de expresión. Con esta idea, sugiere la creación de una orquesta de ruidos, compuesta por instrumentos capaces de reproducir una amplia gama de sonidos no convencionales. Esta orquesta simbolizaría una nueva etapa en la evolución musical, adaptada a la sensibilidad moderna y al dinamismo del mundo contemporáneo. El manifiesto también incluye una crítica explícita a la música tradicional, a la que acusa de haber quedado estancada en estructuras rígidas y alejadas de la realidad de su tiempo. Para Russolo, esa música ya no representa al hombre moderno, inmerso en un entorno cambiante y saturado de estímulos sonoros. Finalmente, el autor insiste en que el ruido es parte esencial de la vida, y que por ello puede despertar emociones auténticas. Lejos de ser un obstáculo para la música, el ruido se convierte en su materia prima, capaz de reflejar el pulso y la intensidad del mundo moderno. Así, Russolo abre las puertas a una concepción del arte sonoro más libre, experimental y comprometida con su tiempo.

Otro fragmento de este manifiesto: «Este limitado círculo de sonidos puros debe romperse, en pos de una infinita variedad de “sonidos-ruidos”. Además, todo el mundo reconoce que cada sonido musical lleva emparejado consigo el desarrollo de sensaciones extremadamente familiares y un tanto enervadas, lo cual predispone al oyente al súmmum del tedio, a pesar de los esfuerzos de los músicos en captar innovaciones. Nosotros, los futuristas, hemos amado profundamente y disfrutado las armonías perennes de los grandes músicos. Durante muchos años, Beethoven y Wagner agitaron nuestros nervios y enardecieron nuestros corazones. Ahora, nos sentimos saciados y hallamos más placer en la combinación de ruidos de tranvías, motores y vociferantes multitudes, que, por ejemplo, en la audición de la Heroica o la Pastoral. No podemos concebir los ímprobos esfuerzos de las orquestas modernas sin sentir una profunda desilusión respecto a los miserables resultados acústicos logrados. ¿Existe un espectáculo más ridículo que el ofrecido por veinte hombres furiosamente empecinados en redoblar el maullido de un violín para tratar de animar el somnoliento ambiente de una sala de conciertos? No, hemos de saborear el genuino aburrimiento en espera de una sensación extraordinaria que nunca llega.»

Texto: Manifiesto del Futurismo – Marinetti (1909)

«Queremos cantar el amor al Peligro, al hábito de la energía y a la temeridad… Un automóvil rugiente… es más bello que la Victoria de Samotracia…»

Se trata de un fragmento correspondiente al manifiesto de Filippo Tommaso Marinetti Manifiesto del Futurismo. Este manifiesto fue el que inició el llamado futurismo italiano de comienzos del siglo XX, el cual se centraba en las nuevas tecnologías y los ruidos, abrazaban los ruidos cotidianos y afirmaban que también se trataban de música. Este manifiesto fue publicado en París, en el diario Le Figaro, y tal y como se ha comentado anteriormente, inauguró la estética futurista de comienzos de siglo y que exalta la velocidad, el ruido, la Guerra, la energía y el rechazo absoluto de la tradición clásica. El movimiento futurista influyó en autores posteriores como Luigi Russolo, pionero en la música experimental y electrónica. En 1913 publica un manifiesto titulado El arte de los ruidos, en el que se trata la música cotidiana y los ruidos, afirmando que puede reorganizarse y musicalizarse. Además, creó sus intonarumori, unos instrumentos generadores de sonido. En estos ensayos se va esbozando el concepto de lo que después conoceremos como musique concrète utilizado por compositores como Pierre Schaeffer y John Cage.

Texto: The Future of Music: Credo (1937) – John Cage

«Wherever we are, what we hear is mostly noise… When we listen to it, we find it fascinating.»

En este texto, Cage anticipa su revolución sonora. Es un manifiesto que aboga por la integración del ruido y los sonidos ambientales en la música, especialmente a través del uso de instrumentos eléctricos. Realizado en 1937 mediante una charla en Seattle, pero publicado en 1958. El texto predice la creciente importancia de la música electrónica y la exploración de nuevos sonidos, incluyendo aquellos provenientes del entorno cotidiano. En este manifiesto, Cage expresa su creencia en que la música del futuro incorporará “cualquier sonido que pueda ser escuchado”. Esto implica una ampliación del concepto tradicional de música, incluyendo no solo sonidos producidos por instrumentos convencionales, sino también aquellos generados por máquinas y los encontrados en el entorno. Cage incluso menciona la necesidad de establecer centros de música experimental para explorar estas nuevas posibilidades sonoras. En lugar de considerar el ruido como algo perturbador, Cage lo ve como un elemento fascinante que, al ser escuchado atentamente, puede revelar nuevas experiencias sonoras. Un ejemplo de esto es su famosa pieza 4’33”. Música experimental/aleatoria.

Texto: Nacionalismo – Manuel de Falla (1876-1946)

El texto de Manuel de Falla, escrito en 1917 bajo el título Nuestra música, se sitúa en un momento clave para la construcción de una identidad musical española moderna. A comienzos del siglo XX, España vivía un proceso de búsqueda cultural profunda, en el que intelectuales y artistas trataban de definir una expresión nacional propia frente a las influencias extranjeras dominantes. En este contexto, Falla se inserta plenamente en el movimiento del nacionalismo musical, influido por su maestro Felipe Pedrell, quien había propuesto el estudio del folclore como base legítima para el desarrollo de una música culta verdaderamente española. El nacionalismo musical fue un movimiento europeo de finales del siglo XIX y principios del XX en el que los compositores estaban en búsqueda de una identidad nacional propia, de un lenguaje propio que resaltara la esencia y el folclore de cada país. Comenzó en Italia, Francia y Alemania y posteriormente se fue extendiendo a otras regiones. En su reflexión, Falla defiende que no basta con utilizar melodías populares como simples adornos o recursos pintorescos. Lo importante, señala, es comprender el espíritu profundo que anima a esa música. No se trata de copiar superficialmente el canto popular, sino de asimilar su esencia: el ritmo, la modalidad, las estructuras melódicas y la lógica interna que configuran su autenticidad. Solo desde esa comprensión puede el compositor transformar lo popular en arte elevado sin traicionar su origen. Falla critica, por tanto, una visión utilitaria o decorativa del folclore, y subraya la necesidad de una actitud respetuosa y reflexiva hacia lo tradicional. Para él, la música nacional no se logra simplemente orquestando canciones campesinas o incluyendo guitarras y castañuelas, sino captando el alma de una cultura viva y popular. Quien no entiende este principio, advierte, corre el riesgo de convertir el arte en una imitación vacía o un remedio ingenuo sin verdadero valor creativo. Esta postura de Falla encuentra paralelos en otros compositores europeos de su tiempo, como Béla Bartók o Zoltán Kodály en Hungría, y Leoš Janáček en Chequia. En España, destacaron compositores como Enrique Granados (Danzas españolas), Isaac Albéniz (suite Iberia) o Joaquín Turina (Danzas fantásticas), entre otros. Todos ellos, desde contextos distintos, compartieron la idea de que la música popular debía ser estudiada con rigor —incluso científicamente, a través de la etnomusicología— y no simplemente estilizada o idealizada. En España, figuras como Albéniz y Granados también recurrieron al folclore, aunque con un enfoque más libre y cosmopolita. Falla, en cambio, representa una vertiente más sobria, disciplinada y profundamente ética del nacionalismo musical. En definitiva, Nuestra música es una declaración artística de principios. Falla reivindica una creación musical que, partiendo de las raíces populares, aspire a la universalidad sin renunciar a la autenticidad. Su pensamiento enlaza el legado de Pedrell con una sensibilidad moderna y rigurosa, y anticipa una visión del nacionalismo musical que, más que una simple estética, es una actitud crítica y comprometida con la cultura propia.

Texto: Le Coq et Arlequin – Jean Cocteau (1918)

1. La búsqueda de una música cotidiana

«Basta de nubes, de olas, de acuarios, de ondinas y de perfumes de la noche; necesitamos una música encima de la tierra, una música de todos los días. ¡Basta de hamacas, de guirnaldas, de góndolas! Quiero que me construyan una música para vivir en ella como en una casa.»

El presente texto se sitúa casi a principios de la década de los 20, concretamente en 1918 al finalizar la Primera Guerra Mundial (1914-1918). En esta época, las artes vivirán el vanguardismo y sus movimientos que buscaban liberarse del pasado: expresionismo, futurismo, cubismo, dadaísmo y surrealismo. Se sitúa aproximadamente entre 1905 y 1925, en plena efervescencia vanguardista. Es una clara reacción al movimiento impresionista de principios de siglo y al simbolismo poético, que aboga por un arte sencillo, cotidiano y claro. El fragmento propuesto refleja con fuerza esta ruptura: se rechaza el arte decorativo, simbólico, refinado o evasivo (ondas, perfumes, góndolas…), y se exige una nueva estética funcional, directa, cotidiana, “una música para vivir en ella como en una casa”. El fragmento corresponde al poeta, dramaturgo, cineasta y pensador francés Jean Cocteau, quien fundó el grupo de Les Six (Milhaud, Honegger, Tailleferre, Durey, Poulenc y Auric). Este grupo abrazaba la música de los cafés, del jazz, de la calle, las formas y técnicas de la música anterior a 1800. Utilizaban un lenguaje sencillo y directo, ecléctico con influencias del neoclasicismo. Este texto titulado Le coq et arlequin critica de forma sarcástica la evolución de la música alemana de finales del siglo XIX frente a la francesa. Este pensador favorecía la música de Erik Satie en contraposición a la música de Wagner o a la impresionista de Debussy. Cocteau abogaba por una música sencilla, clara y desprovista de “humos”, en lugar de las composiciones más complejas y emotivas. Allí atacaba a Debussy y a la música simbolista, y defendía una música cotidiana, limpia, sin pretensión, funcional, alineada con la estética de Erik Satie. El movimiento neoclásico fue un movimiento artístico que surgió como reacción al Romanticismo, al Barroco y al Rococó en las artes, y simbolismo, abogando por las formas antiguas (fuga, suite, concierto grosso). Se pretendía un retorno a la música del siglo XVIII, pero adaptada al lenguaje armónico moderno. Destaca el contrapunto seco y la transparencia textural. Erik Satie es un claro ejemplo de este movimiento, así como sus Gymnopédies (1888), las cuales poseen un carácter más austero, con repeticiones melódicas y un carácter sencillo. Por otro lado, este movimiento también se vinculó al compositor ruso Igor Stravinsky (1882-1971), el cual fue alumno de Korsakov, y en su viaje a Francia obtuvo un intercambio cultural con otros compositores durante la Belle Époque de París (desde 1871 con el fin de la Guerra Franco-Prusiana hasta el inicio de la Primera Guerra Mundial en 1914). De su periodo neoclásico (1920-1951): cabe destacar su ópera Pulcinella (1920), la cual se basa en un libreto y en el sonido barroco, concretamente en el del compositor italiano Giovanni Battista Pergolesi.

2. La esencia del artista

«UN POETA SIEMPRE TIENE DEMASIADAS PALABRAS EN SU VOCABULARIO, UN PINTOR DEMASIADOS COLORES EN SU PALETA Y UN MÚSICO DEMASIADAS NOTAS EN SU PIANO. UNO DEBE SENTARSE PRIMERO; PENSAR DESPUÉS. Este axioma no sirve de excusa a los que están permanentemente sentados. Un verdadero artista siempre está en movimiento. Lo pintoresco y especialmente lo exótico, conforman un handicap para los músicos al provocar su incomprensión.»

En este fragmento hace crítica a aquellos que desprecian la música que él ve como la que ha de ser la de la cultura francesa: una música independiente de la complejidad de épocas anteriores, fuera de la influencia de los “engaños y los trucos” de la tradición impresionista y wagneriana, una que pueda ser escuchada por el público. Los nuevos músicos deben ser capaces de desnudar a la música de todo eso que la contamina. Que Cocteau escoja a Satie como primer ejemplo de esta llamada vuelta a la simplicidad resulta lógico, ya que su música refleja las cualidades que él exigía. Satie pasa de ser un compositor sin importancia a formar parte del conjunto de figuras centrales de la vida artística francesa, a partir de la revitalización que va a hacer Cocteau de su figura. Se convertirá en el héroe y mentor de los jóvenes compositores del grupo de Les Six, compuesto por Francis Poulenc, Darius Milhaud, Honegger, Georges Auric, Tailleferre y Durey.

Texto: Música Campesina – Bartók

«[…] Al comienzo del siglo XX se dio un giro en la historia de la música moderna. Las exageraciones del romanticismo tardío comenzaron a ser intolerables y hubo compositores que tenían la impresión de que por este camino se iba a un callejón sin salida y que la única solución era romper totalmente con el siglo XIX. Fueron incalculables el impulso y la ayuda que la hasta entonces desconocida música campesina prestó a este giro o mejor dicho a esta renaissance. La música campesina manifiesta gran perfección y variedad de formas. Es sorprendente su fuerza expresiva, que está libre de toda superficialidad y sentimentalismo. Con un alto grado de primitivismo, pero nunca de simpleza, ella forma el punto de partida ideal para un renacer musical y es el mejor maestro del compositor.»

El presente texto se sitúa en las primeras décadas del siglo XX, concretamente entre 1900 y 1920, dentro del contexto del giro modernista en la música. Está vinculado al movimiento musical que rompe con el romanticismo tardío y busca una nueva base expresiva, más pura, menos sentimental, en las raíces de la música folclórica. El movimiento nacionalista surge en la Europa de finales del siglo XIX y principios del XX, con el deseo de una búsqueda de idiomas nacionales y una identidad propia de cada nación. Comienza en Alemania, Italia y Francia, donde los compositores comenzaron a tener interés por el pasado nacional y por la música folclórica. Durante el periodo del romanticismo tardío (exceso de emoción y sobrecargado), el periodo empezó a verse por muchos compositores como un callejón sin salida, y tal y como indica el texto, la única solución era “romper totalmente con el siglo XIX”, de modo que este impulso no solo se dio en la música, sino también en otras artes como la literatura, las artes visuales o la danza, con el objetivo de buscar nuevos lenguajes expresivos y formas más esenciales. El autor corresponde al compositor húngaro Béla Bartók (1881-1945). Bartók fue uno de los primeros compositores en rescatar la música folclórica campesina, de hecho, realizó una expedición rural con su amigo Kodály por zonas de Hungría y sus países vecinos para recopilar la música folclórica mediante un fonógrafo. Bartók valoraba en la música campesina una pureza estructural y expresiva, tal y como indica en el texto.

Texto: Música Experimental – John Cage

«¿Cuál es la esencia de una acción experimental? Aquella acción cuyo resultado no es predecible. A esta acción se llega cuando se ha decidido que los sonidos tengan entidad propia, en lugar de ser manipulados como expresión de sentimientos y de representaciones de orden. Entre las acciones, cuyos resultados no son predecibles, son de gran utilidad aquellas que proceden de operaciones de azar. Aunque, más importante que componer por medio de operaciones de azar, es componer, pienso yo, de tal manera que aquello que se hace permita la indeterminación de la interpretación. En este caso se puede componer directamente, ya que nada de lo que se hace puede provocar algo preconcebido. Esto condiciona ciertamente un cambio decisivo en los usos de la notación. …, Henry Cowell fue durante mucho tiempo el «ábrete, Sésamo» de la Nueva Música en América. De la manera más desinteresada sacó a la luz la New Music Edition y animó a los jóvenes a encontrar nuevas orientaciones. Como si se tratase de una oficina de detectives muy bien informada, uno podía enterarse por él no sólo de la dirección y número de teléfono de cual.»

El presente texto se sitúa a finales de los años 50, concretamente en 1959, una vez acabada la Segunda Guerra Mundial, cuando la música comienza a renovarse y a dar otro enfoque. Cabe destacar que desde finales de los años 40 hasta los 70 aparecen técnicas musicales basadas en la tecnología y la filosofía experimental. Surgen otros tipos de música como la experimental, la electroacústica, la concreta, de técnicas como la micropolifonía o la música minimalista. En EE. UU. surge la escena de los serialistas estadounidenses como Cowell o Babbitt, en paralelo a las innovaciones en la música con la llegada de John Cage y la música aleatoria. Este fragmento trata concretamente sobre el compositor americano John Cage (1912-1992), quien desarrolló la música aleatoria y de azar en los años 50. Este compositor se basaba en la improvisación y en el azar, e incluso dejando al público que fuera partícipe de las interpretaciones. Algún ejemplo de sus obras más emblemáticas son su 4:33 (1952), en la que tal y como indica el título de la pieza, Cage se mantiene durante esos minutos en silencio, de modo que, puede considerarse que todo lo que sucede alrededor, son lo que forman esa composición. Otra de sus obras más famosas son sus piezas para piano preparado, en las que percute con elementos las cuerdas y martillos del piano, generando nuevos sonidos. También cabe destacar su Concierto para piano y orquesta, en el que no hay una partitura para leer, sino 84 gráficos elegidos aleatoriamente por los intérpretes. Por otro lado, se menciona al compositor americano Henry Cowell, uno de los precursores de la Nueva Música en América, concretamente de la música electrónica. Utilizaba elementos no tradicionales y de experimentación, siendo un gran referente para la generación de John Cage, puesto que fue quien utilizó los clusters tonales por primera vez (grupos de notas tocadas con el puño o el antebrazo en el piano), y que después sería de influencia para la música de John Cage. Un ejemplo de ello es la obra de The Banshee (1925). También cabe mencionar el texto de Alea (1957) perteneciente a una entrevista que dio el compositor francés Pierre Boulez sobre el camino que estaba tomando la música contemporánea, así como una crítica a la música aleatoria o de “azar” que se estaba empezando a dar. Para él, el concepto de “azar” no debe confundirse con el abandono de la intención compositiva. Critica un tipo de aleatoriedad desorganizada que debe regularse y estructurarse, y no dejar todo a la elección del intérprete.

Corrientes y Escuelas del Siglo XX

• Hasta 1945 (Segunda Guerra Mundial): -Tonalidad liminal, expresionismo, Segunda Escuela de Viena, Dodecafonismo; nuevos idiomas nacionales; neoclasicismo, nueva tonalidad, música URSS. (3 PRIMERAS UNIDADES)

• A partir de 1945 (Después de Segunda Guerra Mundial): Dodecafonismo más allá de la Segunda Escuela de Viena, Serialismo; nuevos ritmos, música española a partir de 1960; música concreta, electrónica, aleatoria, minimalista. (3 ÚLTIMAS UNIDADES)

EVOLUCIÓN: Post-romanticismo; Impresionismo; Expresionismo; Atonalismo; Dodecafonismo (1922)

• Inicio de atonalidad libre: Segundo cuarteto de cuerda Op.10 (1908)
• Primera obra dodecafónica de Schoenberg: Suite para piano Op. 25

IMPRESIONISMO: movimiento artístico que surgió en Francia a finales del siglo XIX y principios del XX (plasmar la luz y el instante, no ocultar la pincelada) y que se extendió a otras artes como la música. Se caracterizaba por la búsqueda de atmósferas sonoras, la evitación de la narrativa tradicional y la exploración de colores y texturas musicales. Pintura (Monet, Degas, Renoir, Pissarro, Sisley) Música: Debussy, Ravel

Tonalidad Liminal, Expresionismo y Segunda Escuela de Viena

A inicios del siglo XX se rompe el canon romántico y se busca un nuevo lenguaje musical. En Alemania y Austria se desarrolla el expresionismo, reacción subjetiva al impresionismo: los compositores plasman emociones intensas mediante la deformación armónica. Esto conduce gradualmente a la atonalidad, música sin tonalidad fija, y finalmente al dodecafonismo (método de las doce notas) creado por Schoenberg. La “tonalidad liminal” caracteriza obras de transición cromática extrema, a caballo entre tonal y atonal. En este periodo surge la Segunda Escuela de Viena (Schoenberg, Webern, Berg), pionera en atonalidad y serialismo.

Contexto histórico: 1905-1925. Fin del Romanticismo tardío y del Impresionismo; estallido de la Primera Guerra Mundial (1914-1918); ambiente de crisis social y cultural que inspira el expresionismo.

Compositores principales:

• Arnold Schoenberg (Austria, 1874-1951): creador de la atonalidad libre (por ejemplo, Pierrot Lunaire 1912) y del sistema dodecafónico (Serie de doce tonos, Suite para piano, Op.25 1921).
• Anton Webern (Austria, 1883-1945): discípulo de Schoenberg, experto en miniaturas musicales; desarrolló el serialismo integral organizando todos los parámetros (melodía, ritmo, dinámica, timbre). Obras clave: Cinco piezas para orquesta, Op.10 (1913).
• Alban Berg (Austria, 1885-1935): combina sensibilidad romántica con atonalidad. Su ópera Wozzeck (1925) es ejemplo de expresionismo dramático. Berg usó el dodecafonismo (p.ej. Cuarteto de cuerda, Op.3 1910-1911 preludia sus recursos).

Estilos y técnicas destacadas:

• TONALIDAD LIMINAL: armonía muy cromática sin resolución tonal clara (obra transicional entre post-romanticismo y atonalidad).
• EXPRESIONISMO: reacción al impresionismo. Mirar hacia dentro; expresión de la emoción del artista; frontera difusa entre sueño y realidad.
• Pintura: abstracción (Kandinsky, Klee) Puente (Nolde, Kirchner), que apostaban por el expresionismo figurativo.
• Música: Berg Ópera Wozzeck (1925)
• ATONALIDAD LIBRE: Carece de toda relación de los tonos de una obra con un tono fundamental y de todos los lazos armónicos y funcionales en su melodía y acordes, sin estar sujeto a las normas de la tonalidad. EJEMPLO: Drei Klavierstucke Op. 11 (1909); Pierrot Lunaire (1912) técnica de sprechtstimme (hablado y cantado).
• DODECAFONISMO: uso de una serie de las 12 notas sin repetir hasta agotarlas (Arnold Schoenberg lo formalizó en 1921).
• SEGUNDA ESCUELA DE VIENA: colectivo de Schoenberg y sus alumnos (Berg), impulsó el lenguaje atonal/serial.

Nuevos Idiomas Nacionales

Tras la Primera Guerra Mundial y el desmembramiento de imperios, surgen nuevos estados e identidades nacionales. Dos posibilidades idiomáticas: cromatismo extremo del idioma wagneriano como en la ruptura con dicho modelo que representan el expresionismo y la atonalidad libre de la Segunda Escuela de Viena o las escuelas nacionales: compositores incorporan elementos folclóricos, ritmos étnicos y modos autóctonos para crear un estilo propio. Al mismo tiempo, la influencia orientalista y exótica llega con Debussy y Ravel, ampliando la paleta armónica con escalas pentatónicas y modos antiguos. Nacionalismo: movimiento europeo de los siglos XIX y XX que surge como consecuencia de la necesidad de alejarse de la dominación de otras naciones, suponiendo una ruptura con las épocas anteriores, y acompañado de un pensamiento político e ideológico. Comienza en Alemania, Italia y Francia, donde los compositores comenzaron a tener interés por el pasado nacional y por la música folclórica.

IDIOMAS NACIONALES

FRANCIA:

Termina la Guerra Franco-Prusiana en 1871 y hasta el inicio de la Primera Guerra Mundial vive en un resurgimiento artístico (Belle Époque). Comienza el movimiento simbolista (poesía) bajo la influencia de Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Rimbaud. En arte surge de manera similar el impresionismo. El simbolismo rechazaba la realidad y exaltaba la espiritualidad y la imaginación. Pretenden romper con el siglo XIX. Se centran en la música no occidental, buscan alternativas a la atonalidad/armonía, “fuentes folclóricas”. Todos ellos renuevan la utilización del timbre, la sonoridad de los instrumentos.

• Debussy (1862-1918): sus armonías basadas en modos y pentatónicas (preludios Voiles 1909) abrieron camino a nuevos “idiomas” sonoros. L´après midi d´un faune, (considerada como una de las oberturas del impresionismo musical).
• Periodo Simbolista: uso de la tonalidad como color, el uso de elementos no occidentales, una libertad rítmica, la ekphrasis, una respuesta creativa a una obra de arte. En Prélude à l’après-midi d’un faune, emplea dos tonos como centros tonales para representar dos elementos contrapuestos, en el que el fauno simboliza el conflicto entre el instinto y la razón, reflejado por el viento madera y la cuerda.
• Ravel (1875-1937): integró elementos exóticos y españoles (Bolero 1928, Rapsodia española 1907). Nunca rompe con la forma, se vincula con la poesía y literatura, influencia española, jazz, música oriental, base rítmica como sustento sobre el que generar el discurso, explora elementos disonantes.

RUSIA:

Skriabin, Stravinsky

• Skriabin (1872-1915): alumno de Rachmaninoff. Su desarrollo compositivo se basaba en sus creencias espirituales. Tenía preferencia por Chopin y Liszt, con influencia wagneriana. Para él, el arte era el medio para llegar a la verdad eterna, el artista es el mesías que guía a la humanidad hacia esa verdad, a la cual se llega mediante el éxtasis. “Acorde místico” empleado en Prométhée (acorde de cuartas).
• Stravinsky (1882-1971): fue alumno de Korsakov. Francia y Rusia tenían un intercambio cultural a principios de siglo, de modo que muchos compositores rusos pudieron representar obras en la Belle Époque (comienza con el fin de la Guerra Franco-Prusiana y termina con el estallido de la Primera Guerra Mundial) de Francia. La compañía de Diaghilev Ballets Russes en 1909, realizó tres encargos a Stravinsky: El pájaro de fuego (1910); Petrushka (1911); La consagración de la primavera (1912). Esta última tenía influencia poética de Gorodetsky. Stravinsky utilizaba la composición modular, es decir, cogía motivos de melodías más largas y las ensamblaba a lo largo de la pieza. (Inicio de La consagración de la primavera). Influencias de Tchaikovsky, Borodin, Glazunov. Su profesor Korsakov, le introdujo en las tradiciones folclóricas. Influencia impresionista de Debussy con las construcciones modales y pentatónicas.

3 periodos creativos:

• Periodo ruso o primitivista (1910-1920): El pájaro de fuego (1910); Petrushka (1911); La consagración de la primavera (1912), La historia del soldado (1917).
• Periodo neoclásico (1920-1951): Octeto (1923), Sinfonía de los salmos, Edipo.
• Periodo dodecafónico o serial (1951-1971): se acerca a los métodos compositivos de Schoenberg. Canticus sacrum threni (1958), movimientos para piano y orquesta, etc.

HUNGRÍA:

Bartók (1881-1945): tenía influencias de Brahms, Wagner, Strauss y Liszt. El folclore será el medio por el que encontrará una alternativa a la tonalidad y creará su propia forma de vanguardia. Tenía influencia de Beethoven, Debussy, Stravinsky, Hindemith. En sus Sonatas para violín y piano de 1922 explora el lenguaje atonal cromático que se acerca al de la Segunda Escuela de Viena, con el fin de demostrar a Schoenberg que “se podían utilizar los doce tonos y permanecer dentro de un marco tonal”. En 1940 emigra a EE. UU., del periodo anterior destaca Concierto para violín y orquesta (1938), Música para cuerda, percusión y celesta (1936).

• Período Nacionalista (hasta 1918): Bartók se dedicó a la investigación y recopilación de música folclórica húngara y de otras regiones de Europa del Este. Sus primeras composiciones reflejan esta influencia, utilizando melodías y ritmos populares en obras para piano, como “Para niños”, y en sus primeros cuartetos de cuerda.
• Período de Transición (1919-1926): En esta etapa, Bartók comienza a desarrollar un estilo más personal, incorporando elementos de la música folclórica a su lenguaje compositivo, pero explorando nuevas armonías y formas. Obras como “El mandarín maravilloso” (1918-1926) muestran esta evolución hacia un lenguaje más complejo y moderno.
• Período Neoclásico (1927-1939): Bartók se acerca a ciertos aspectos del neoclasicismo, con un enfoque en la claridad formal, la transparencia textural y el uso de estructuras más definidas. Sus cuartetos de cuerda números 3, 4 y 5, así como Música para cuerdas, percusión y celesta, son ejemplos destacados de este período.
• Período Tardío (1940-1945): Marcado por su exilio en los Estados Unidos, Bartók compone obras como el Concierto para orquesta y los conciertos para piano y violín, donde se aprecia una síntesis de sus diferentes etapas compositivas, con un mayor énfasis en la introspección y la reflexión. Su Concierto para viola (1945) quedó inacabado, pero es otra obra representativa de esta etapa.

ESPAÑA:

Destacó Felipe Pedrell (1841-1922), compositor que sentaría las bases que marcarían el renovado interés tanto en la música folclórica como en la tradición clásica española de sus alumnos más destacados: Isaac Albéniz, Enrique Granados, Joaquín Turina y Manuel de Falla. Estos compositores incorporaron elementos de los nacionalismos de finales del siglo XIX, de los estilos que permeaban la escena francesa en ese momento o de la etapa neoclásica de Igor Stravinsky.

• Granados (1867-1916): aparte de sus Danzas españolas, destacan sus Piezas sobre cantos populares españoles, marcados por la austeridad que permea el material compositivo, la repetición de estructuras melódicas y la utilización de una coloración polimodal sobre estructuras abiertamente tonales. El interés de Granados por la música antigua y barroca española trasciende en obras como su Colección de tonadillas escritas en estilo antiguo (1910).
• Isaac Albéniz (1860-1909): influencia de Liszt y Chopin en las obras pianísticas. Los estudios con Pedrell lo llevarían a incorporar elementos de las tradiciones españolas y su etapa en Francia a explorar las posibilidades de la escritura impresionista, llegando a jugar un papel importante en el desarrollo estilístico de la música de Debussy o Ravel. Destaca su suite Iberia (1906-1909) donde utiliza técnicas impresionistas como cromaticismos de base modal con ostinatos rítmicos o acentuaciones rítmicas sincopadas típicas en las danzas españolas.
• Manuel de Falla (1876-1946): su música tiene influencia de Granados y Albéniz, pero fue el único que logró integrar los elementos nativos en un idioma genuino e internacionalista. Falla buscaba evocar la esencia de las tradiciones populares sin utilizar el material folclórico de una forma directa. Algunas de sus obras poseen un carácter más neoclásico, tales como El retablo del maese Pedro o el Concierto para clavicémbalo. Otros ejemplos, que poseen influencias rusas como Korsakov, son: La vida breve (1905), Noches en los jardines de España (1911-15), El amor brujo (1914-15) y El sombrero de tres picos (1918-19).

Neoclasicismo, Gebrauchsmusik, Nueva Tonalidad, Música en la URSS

En el periodo de entreguerras (1918-1929 – 1929-1939) y la Segunda Guerra Mundial aparece una reacción conservadora: se privilegia el orden, la claridad formal y el regreso a estilos antiguos, pero con armonía moderna. El neoclasicismo (se manifestó especialmente en el periodo de entreguerras) recupera estructuras clásicas (sonata, fuga, formas de danza) con armonías a menudo tonales o neotonalidades. Paul Hindemith promueve la Gebrauchsmusik (“música de uso”), obras sencillas destinadas a interpretarse por conjuntos amateurs o con finalidad educativa. Por otra parte, en la Unión Soviética se establece el Realismo Socialista (años 30-50): la música debe ser accesible y heroica, rechazando la experimentación. Compositores como Shostakóvich y Prokófiev equilibran las exigencias oficiales con elementos modernos. Al finalizar la guerra surgen compositores que vuelven a la tonalidad o la amplían (a veces llamada “nueva tonalidad”) como reacción al atonalismo puro.

Contexto histórico: Crisis económica y política (Gran Depresión 1929-1939, ascenso de totalitarismos). Durante la Segunda Guerra Mundial la música participa en la propaganda nacionalista. Después de 1945, el miedo al comunismo extiende políticas culturales conservadoras en occidente e imposición del Realismo Socialista en la URSS (regla del “arte proletario”).

Le coq et Arlequin 1918 (Cocteau): texto que hace referencia a la situación actual de la música francesa, es una crítica sarcástica de la evolución de la cultura alemana a finales del siglo XIX y principios del XX. En él defiende la música de Erik Satie, especialmente en oposición a la música de Wagner y Debussy. Cocteau busca una música que sea clara y desprovista de “humos”, en lugar de las composiciones más complejas y emotivas. Cocteau fue un pensador que vinculó y desarrolló el movimiento neoclásico en París. Vinculó a Les Six: Milhaud, Poulenc, Honegger, Durey, Tailleferre, Auric. Este grupo abrazaba la música de los cafés, del jazz, de la calle, las formas y técnicas de la música anterior a 1800. Utilizaban un lenguaje sencillo y directo, ecléctico con influencias del neoclasicismo, claridad formal, texturas limpias, melodías sencillas fáciles de recordar.

CORRIENTES:

• Neoclasicismo (entre 1917-1918): reacción al Romanticismo, Barroco y Rococó (en arte) y simbolismo. Mezcla formas antiguas (fuga, suite barroca, concierto grosso) con un lenguaje armónico moderno, pero mayormente tonal. Destacan el contrapunto seco y la transparencia textural. Es un retorno a los ideales clásicos del siglo XVIII.

Precursores:

Satie, Prokófiev (San Petersburgo)

• Satie (1866-1925): reaccionó contra los modelos germánicos y el impresionismo de Debussy. Austeridad compositiva, repetición melódica, utilización continua de los modos (Gymnopédies 1888). Perteneció a Les Six pero abandonó el grupo en 1916.
• Stravinsky (1882-1971): lideró el neoclasicismo con obras como Pulcinella (inspirado en la comedia del arte y en la música de Pergolesi) 1919 que imita al concerto grosso Barroco con nueva armonía, o la Sinfonía de los salmos (1930).

Primera Guerra Mundial:

Adoptó un idioma más austero.

Periodo neoclásico:

Reducción de densidad sonora, simplificación líneas melódicas, disonancias no funcionales, escalas pentatónicas y octatónicas, etc. L`historie du soldat, Pulcinella (1919), Concierto para violín y piano 1931 (referencias a tocatas, arias…). Stravinsky compuso obras más objetivas, duras y disonantes, ya que la objetividad fue propia en el neoclasicismo, no se pretendía emocionar. El objetivismo se debía al contexto que se estaba dando en la pintura. En los años 20 nace el formalismo (dodecafonismo, serialismo, neoclasicismo) en la pintura, la reacción al expresionismo. Antiformalismo (expresionismo, dadaísmo, futurismo, aleatoriedad): la composición surge por la improvisación y procedimientos vinculados al azar. De Stravinsky destaca su Poética musical (1938) un libro de ensayos donde explora la naturaleza de la música, su creación y su recepción. En sus fragmentos, Stravinsky aborda temas como la relación entre música y tiempo, la importancia de la tradición, la función del compositor y la necesidad de una escucha activa por parte del público. También reflexiona sobre la responsabilidad del creador y la necesidad de orden y disciplina en la composición. Defiende una estética basada en el control, la disciplina y la tradición formal como camino hacia la libertad expresiva, oponiéndose al romanticismo y al expresionismo. “Cuanto más se limita el arte, más se libera.”

FORMALISMO: se utilizaba para describir la música que se desviaba del Realismo Socialista, centrándose en la forma técnica y musical en lugar del contenido ideológico.

• Gebrauchsmusik: música práctica, escrita para coros escolares, bandas de música o escenarios amateurs. Término de Hindemith que resalta la funcionalidad de la música (educativa, social), frente a la música exclusivamente artística.

• PAUL HINDEMITH: compositor, director y teórico musical alemán del siglo XX. Fue una figura clave del neoclasicismo musical y destacó por su enfoque práctico y estructurado de la música. Aportó una teoría musical influyente con su libro “El arte de la composición musical”, desarrolló el concepto de “música útil” (Gebrauchsmusik) y compuso obras importantes como la ópera Mathis der Maler. Su estilo equilibraba modernidad con tradiciones clásicas, y tuvo un impacto duradero en la enseñanza y práctica musical.

• SERGUÉI PROKÓFIEV (1891-1953): compositor, pianista y director de orquesta ruso, conocido por su estilo innovador, expresivo y ecléctico. Su música abarca desde el neoclasicismo hasta el modernismo, y se caracteriza por el uso de melodías claras, ritmos marcados y una orquestación brillante.

Periodo Temprano (1900-1917):

Durante su juventud y estudios en el Conservatorio de San Petersburgo, Prokófiev mostró un espíritu rebelde e innovador, buscando romper con las tradiciones. Ejemplo: Primera Sinfonía “Clásica” (1917): obra neoclásica que homenajea a Haydn, pero con un lenguaje moderno.

Etapa de Exilio (1918-1936):

Tras la Revolución Rusa (1917) se exilia a EE. UU. y posteriormente a París. Adopta un lenguaje más moderno, cosmopolita y neoclásico occidental. Destaca su Concierto para piano n.º 3 (1921): brillante y virtuoso; y El amor de las tres naranjas (1921): ópera satírica y surrealista.

Regreso a la URSS (1936-1953):

Volvió a la URSS buscando estabilidad, pero tuvo que adaptarse a las exigencias del Realismo Socialista. Aunque su estilo se volvió más accesible, mantuvo su originalidad. Destaca Pedro y el lobo (1936): cuento sinfónico para niños, pedagógico y encantador; Romeo y Julieta (1935–36): ballet lleno de lirismo y fuerza dramática.Tras un periodo modernista (uno de cuyos ejemplos es la Sinfonía “Clásica”, 1916-17), vivió en la URSS donde escribió música tonal con toques modernos, Pedro y el lobo (1936). Adoptó características del folclore ruso y del idioma único de Mussorgsky, además de estilos pianísticos de Schumann, o del primitivismo de Stravinsky. Tenía interés en el clasicismo, por el lenguaje moderno e innovador y por ritmos repetitivos, y el marcado lirismo.

ALEMANIA: Años 20

• Creación del sistema comparativo, ordenado y objetivo (dodecafonismo, Segunda Escuela de Viena).
• Desarrollo de la “música útil” y cercana para la sociedad (el arte ya no es objeto de lujo. Surge la Bauhaus de 1919 (Klee, Kandinsky, etc.). Orff (Carmina Burana 1937), Hindemith, Weill, que exploraron elementos de la Nueva Objetividad.
• Crítica y grito de la sociedad (Expresionismo de posguerra y Nueva Objetividad años 20).

Nueva Objetividad: como en las artes visuales, rechazó el sentimentalismo del romanticismo tardío y la agitación emocional del expresionismo. El compositor Paul Hindemith puede ser considerado tanto un expresionista como un miembro de la Nueva Objetividad, dependiendo de la composición de que se trate, a lo largo de los años 1920. Su música se remonta típicamente a los modelos barrocos y hace uso de las formas tradicionales y de las estructuras polifónicas estables, junto con la moderna disonancia y los ritmos afectados por el jazz. Ernst Toch compuso música de la Nueva Objetividad durante los años veinte. El movimiento acabó, esencialmente, en 1933 con la caída de la República de Weimar y la toma del poder por los nazis.

MÚSICA EN LA URSS:

• 1924: Muere Lenin (principal dirigente de la Revolución de Octubre de 1917).
• 1930-39: Stalin impone el Realismo Socialista. Con la llegada al poder de Iósif Stalin (1878-1953) a finales de los años veinte, se estableció un fuerte control sobre las artes mediante el principio del Realismo Socialista. Esta idea de adoctrinamiento establecía que toda la producción artística debía ser de utilidad para los fines del Partido Comunista, es decir, la música tenía que ser accesible al público, y patriótica, no “formalista”. En 1932 Stalin crea la Unión de Compositores Soviéticos, un órgano gubernamental que se basaba en la aprobación y adecuación a la obra de los intereses políticos. Entre estos miembros, se encontraban Shostakóvich, Kabalevsky, Prokófiev, Khachaturian.

• SHOSTAKÓVICH (1906-1975): Sus primeras obras reflejan la influencia del vanguardismo que predominaba en el ambiente artístico de la época, tal y como se podía apreciar en sus óperas Lady Macbeth y La Nariz -calificada como “bomba anarquista”-. “Caos en lugar de música” fue el titular que dio nombre a un artículo publicado en Pravda en 1936 y que casi le cuesta la vida.

Dodecafonismo más allá de la Segunda Escuela de Viena, Serialismo Integral y Corriente Americana

Después de 1945 la vanguardia europea se divide entre radicales (serialistas totales, musique concrète) y combinadores de estilos. El serialismo integral (o total) va más allá de la técnica de doce tonos, ordenando parámetros como ritmo y dinámica (iniciativa de Webern). Esto es desarrollado en la Escuela de Darmstadt por compositores como Boulez y Stockhausen. Al mismo tiempo en Estados Unidos surge una escena propia: serialistas estadounidenses (Babbitt, Cowell) en paralelo a innovadores como John Cage, que exploran la indeterminación. En general, la posguerra ve la internacionalización de la música académica, con congresos de vanguardia y contactos transatlánticos.

Contexto histórico: Guerra Fría (1947-1991). Comienza el auge tecnológico. La Guerra Fría fue una rivalidad entre EE. UU. y la URSS, conllevó censura, y propaganda que influyó en la música, especialmente en los países comunistas (la música de la Segunda Escuela fue perseguida por los nazis, considerada como música judía degenerada y ejemplo de decadencia cultural burguesa).

Compositores que exploraron el dodecafonismo antes del fin de la Segunda Guerra Mundial:

Krenek (combinaba elementos de la atonalidad schoenbergiana con neoclasicismo francés; entrada y salida del dodecafonismo y serialismo a lo largo de su historia), Luigi Dallapiccola (dodecafonismo, pero con estilo expresivo, muy preocupado por la vocalidad + interés en la reflexión social y política), alumnos de Schoenberg y Webern, Skalkottas, Gerhard, Leibowitz, entre otros. Europa busca nuevas herramientas para expresarse tras la guerra; institutos como Darmstadt (Alemania) se convierten en epicentro del avant-garde. En EE. UU. crece el interés académico en serialismo y surgen movimientos alternativos. La música contemporánea se globaliza con congresos y festivales.

Estilos y Técnicas:

• SERIALISMO INTEGRAL (1950): debido a la censura que se dio en la Segunda Guerra Mundial por la Alemania nazi a los compositores de la Segunda Escuela de Viena, en el periodo de posguerra los compositores quisieron renovarse en obras y en técnicas compositivas (surgen los Cursos Internacionales de Verano para la Música Nueva, donde se exponen obras prohibidas por el nazismo: jazz, música de vanguardia, Mendelssohn, etc.).

La Escuela de Darmstadt se centró en el dodecafonismo de Schoenberg. Webern fue quien sentó las bases, pero fue Messiaen quien se centra en la utilización del material predeterminado en el que la serialización se extiende a elementos no relacionados con las notas (altura, duración, intensidad, timbre, articulación) que se alejan de los principios estéticos de la Segunda Escuela. Primer ejemplo de obra serialista: Mode de valeurs et d`intensités incluidas en sus cuatro estudios de ritmo para piano (1949-1950). El resultado sonoro es un pasaje puntillista en el que los eventos aislados se trasladan a través de un tejido musical tridimensional que al ir transformándose genera una ilusión de cambio.

• Olivier Messiaen (1908-1992): compositor y organista, profesor en el Conservatorio de París, uno de sus alumnos fue Boulez. Desarrolló un lenguaje musical heredero de técnicas y fórmulas procedentes de la música no occidental (hindú) y de la música griega.

Claves de su lenguaje:

• Modos de trasposición limitada (modos con simetrías que hacen que haya pocas posibilidades de trasposición); ritmos no retrogradables; valores añadidos; en general, busca romper con la cuadratura en la música.
• En 1940 fue arrestado combatiendo contra los alemanes, de modo que es llevado a un campo de concentración cerca de Dresde. Allí compone su cuarteto para el fin de los tiempos (violín, clarinete, violonchelo y piano), retrato de la tragedia, sin perder la esperanza, gracias a sus creencias. Finalmente fue liberado al año siguiente en el campo de concentración.

• Edgard Varèse, quien fue uno de los profesores iniciales en Darmstadt. Hay que destacar que Varèse influyó en Luigi Nono y, sobre todo, en Iannis Xenakis, compositor que llegó a Darmstadt a mediados de los años cincuenta y ofreció alternativas fundamentales que posibilitaron otras líneas de trabajo diferentes al Serialismo Integral.

1950-1951: se unen nuevos compositores como Nono, Bruno Maderna, Stockhausen, Boulez.

• PIERRE BOULEZ (1925-2016): Compositor, director de orquesta y teórico musical francés perteneciente a la segunda mitad del siglo XX, en el auge de la vanguardia europea. Extendió las ideas de Schoenberg y Webern en cuanto al serialismo integral. Rechazó toda forma de tradición tonal y buscó renovar completamente el lenguaje musical. Promovió la música aleatoria controlada, como en su ensayo Alea (1957), defendiendo la libertad estructurada frente al azar total. Defendió una postura radical frente a la tradición, promoviendo la destrucción de formas clásicas (como expresó en su frase “Schoenberg está muerto”).
• KARLHEINZ STOCKHAUSEN (1928-2007): Compositor alemán, pionero de la música electrónica, la espacialización del sonido y la experimentación estructural. Tuvo un primer periodo compositivo en el que se centraba en el serialismo integral y estructuras más estrictas; su segundo periodo se centra en la experimentación de la música electrónica, y la mezcla de sonidos vocales y naturales; en su última etapa, aportó una dimensión más filosófica y espiritual, diferenciándose de la rigidez racionalista inicial.
• LUCIANO BERIO (1925-2003): Vanguardia europea / post-serialismo: Berio comenzó trabajando con técnicas seriales, pero no fue un serialista dogmático. Usó el serialismo como un punto de partida, no como un sistema cerrado. Influido por Boulez y Stockhausen, pero más flexible y expresivo.
• Música electrónica: Cofundó en 1955 el Studio di Fonologia Musicale en Milán con Bruno Maderna, donde exploró el uso de cinta magnetofónica y manipulación sonora. Ejemplo: Thema (Omaggio a Joyce) (1958), con voz manipulada electrónicamente.
• Experimentalismo vocal y teatral: Trabajó con su esposa y soprano Cathy Berberian, explorando la voz humana al límite: sus gestos, matices, sonidos no tradicionales, y humor. Ejemplo: Sequenza III para voz sola (1965) explora risas, susurros, gritos, habla…
• Collage y posmodernismo musical: Berio fue pionero en el uso de citas musicales dentro de un contexto nuevo, resignificándolas. Ejemplo clave: Sinfonia (1968–69), mezcla de: Fragmentos de Mahler, Ravel, Beethoven, Boulez, Stravinsky… Textos de Samuel Beckett y Claude Lévi-Strauss. Voz hablada y cantada, narración, crítica musical dentro de la propia música.
• Intertextualidad y reflexión sobre el lenguaje: Berio no solo cita otras obras: reflexiona sobre cómo entendemos la música, el habla y el significado. En obras como Sinfonia, Laborintus II o A-Ronne, el texto es tratado como música y la música como lenguaje.

DODECAFONISMO (Continuación):

Schoenberg fallece en 1951, pero su técnica sigue vigente, ahora en competencia con otros métodos. Stravinsky adoptó filas seriadas en sus últimas obras.

DODECAFONISMO AMERICANO:

Simultáneamente, en EE. UU. nacen escuelas de composición en universidades (Babbitt, Cowell) y la música académica evolucionó hacia el racionalismo (Babbitt) y el indeterminismo (Cage). Durante la Segunda Guerra Mundial fueron muchos los compositores que emigraron a EE. UU. (Stravinsky, Schoenberg, Hindemith, Krenek, etc.), todos ellos, a excepción de Bartók, exploraron el lenguaje serialista, probablemente debido a la presencia de Schoenberg en el continente y por Webern en el desarrollo del serialismo integral europeo de posguerra. Destacan compositores como Milton Babbitt y Roger Sessions, Elliott Carter o George Perle, autores que pretendieron expandir el lenguaje serialista.

• Milton Babbitt (puente entre la tradición de la Segunda Escuela y las nuevas técnicas serialistas): predilección por Schoenberg, su estilo combinaba técnicas de los tres principales compositores de la Segunda Escuela. Desarrolló el concepto de combinatorialidad total (Three compositions for piano 1947), en la que una transposición de las cuatro formas de la serie debe poder unirse a otra de las mismas.
• Roger Sessions: sus primeras obras estaban marcadas por el neoclasicismo de uno de sus maestros y Stravinsky. Articula un contrapunto con líneas más homogéneas y extensas.
• Stravinsky: comienza a explorar la lengua serial cuando Schoenberg muere en 1951. Sus obras combinan la escritura cromática con contextos diatónicos u octatónicos. Su obra Cantata (1952) explora la escritura serial no dodecafónica. Su primera obra serial dodecafónica es Threni en 1958, donde integra el lenguaje serial con su propio idioma.
• Copland (1900-1990): Su estilo se asocia con una forma de nacionalismo musical norteamericano, y es especialmente conocido por crear un “sonido americano” claro, amplio y accesible, con elementos del folklore y de la música popular de EE. UU.

Corrientes:

• Nacionalismo estadounidense / estilo populista (estilo claro, tonal, con influencias del folklore, el jazz y el espíritu rural americano). Componía con la intención de comunicar con el público general.
• Modernismo Moderado (años 20): en sus primeros años, estudió en París con Nadia Boulanger y absorbió influencias del neoclasicismo, el jazz y el modernismo europeo (Stravinsky, Milhaud). Ejemplo: Piano variations (1930).
• Etapa Abstracta y Serial (años 50-60): empezó a integrar el serialismo en sus piezas. Ejemplo: Connotations (1962). Wolpe, Carter.

Música Concreta, Electrónica, Aleatoria y Minimalismo

La Guerra ha terminado y hay cierto interés por la expansión de las posibilidades tímbricas, lo que lleva al futurismo italiano en las primeras décadas del siglo XX. Desde fines de los años 40 hasta los 70 aparecen técnicas musicales basadas en la tecnología y la filosofía experimental. En Francia, Pierre Schaeffer inventa la musique concrète (década de 1940) creando obras con sonidos grabados y manipulados (Étude aux chemins de fer, 1948). Simultáneamente, se desarrollan los estudios de música electrónica (Alemania, Italia, EE. UU.) usando osciladores y magnetófonos (Gesang der Jünglinge de Stockhausen, 1956). En paralelo, John Cage propone la música aleatoria: elementos compuestos al azar o interpretados libremente (4’33” de 1952). A finales de los 60 surge el minimalismo en Estados Unidos: música repetitiva, con pulsos constantes y armonías consonantes (Steve Reich, Philip Glass). Estos nuevos “ismos” exploran el tiempo musical desde perspectivas radicales.

Contexto histórico: 1945-1970. La posguerra trae avances tecnológicos (grabadoras de cinta, sintetizadores). Hay también un clima de ruptura cultural (existencialismo, performance, cultura pop). La Guerra Fría impulsa la investigación científica, aplicada a nuevos instrumentos musicales. Festivales internacionales ponen de moda el oído experimental. Dentro de EE. UU. y Europa, surge una reacción a los parámetros compositivos y a la complejidad del serialismo, a los que se opone el llamado minimalismo (repetición de células cortas, cambio gradual, atmósfera hipnótica; contrapunto suave y tonalidad estática), asociado a la simplificación de materiales, en movimientos como la Nueva Simplicidad, con interés por las formas repetitivas, en el minimalismo repetitivo norteamericano.

ESTILOS:

• Musique concrète (años 40): término acuñado por Schaeffer. Consiste en la grabación y manipulación de cualquier sonido (ruido de máquinas, voces, naturaleza) para crear música. Se usan técnicas de velocidad variable y loop de cinta. Etude aux casseroles, donde explora la reproducción invertida o cambios de velocidad. Orphée (obra de Schaeffer y Pierre Henry) donde combinan ruidos con música operática tradicional. En 1952 la música concreta comienza a tener su propio sello de identidad, y a finales de los 50 se junta con la electrónica, trabajo que puede verse en Groupe de Recherches Musicales (Bayle, Xenakis, Varèse, Ferrari).
• Música electrónica: síntesis total de sonido (osciladores, filtros); incluye música electrónica pura y trabajos mixtos (analógico-digital). Las primeras obras que utilizaron tonos sinusoidales o puros que empleaban el serialismo integral fueron Elektronische Studie I y II de Stockhausen. También tiene una obra en la que mezcla voz infantil grabada y sonido electrónico. También destaca Ligeti con su Glissandi en 1957 donde explora el habla como una realidad fonética y el sonido como realidad musical. Ionisation (Varèse): combina instrumentos electrónicos manuales (ondas martenot, theremín) con sonidos instrumentales acústicos producidos en directo.

• IANNIS XENAKIS (1922-2001): conocido por integrar matemáticas, arquitectura y tecnología en su obra musical. Su enfoque fue radicalmente innovador, alejándose de la tradición tonal y serial para explorar nuevas formas de organización sonora. Exiliado de Grecia tras la Segunda Guerra Mundial, se estableció en Francia, donde trabajó como arquitecto con Le Corbusier. Esta experiencia marcó profundamente su concepción artística: para Xenakis, la música no era solo arte, sino también estructura, espacio y lógica. Metastaseis (1953–54), aplica ideas arquitectónicas y matemáticas a una orquesta, con glissandi masivos que evocan estructuras curvas. Más adelante, profundizó en el uso de la composición estocástica, utilizando el cálculo de probabilidades y modelos como las cadenas de Markov para controlar el comportamiento sonoro de sus piezas, como en Pithoprakta. También destacó en la música electrónica y electroacústica, donde fue pionero e innovador. En la música electroacústica, en la que combinó sonidos sintetizados o manipulados electrónicamente con estructuras matemáticas complejas. También se relacionó con la música concreta.

• György Ligeti (1923-2006): Es reconocido por su estilo vanguardista y experimental, combinando elementos de la música clásica, la electrónica y la micropolifonía (una técnica de textura densa). Su obra más conocida incluye piezas como Atmosphères, Lux Aeterna y su Requiem. Las ideas de Ligeti son: – borrar la percepción de los intervalos horizontales (melodía) mediante el uso de una micropolifonía (contrapunto) muy densa (por ejemplo, cánones melódicos cromáticos al unísono) -borrar la percepción de los intervalos verticales (armonía) usando abundantemente de clusters cromáticos.

• Henry Cowell (1897-1965): compositor, pianista, teórico y promotor musical innovador. Desde joven mostró una actitud radical hacia la música, rompiendo con las convenciones clásicas. Fue un pionero en el uso de clusters tonales (grupos de notas tocadas simultáneamente con el puño o el antebrazo en el piano), y experimentó con sonidos no tradicionales y formas compositivas alternativas. También fue un importante precursor de la música electrónica y de la incorporación de instrumentos y escalas no occidentales. The Banshee (1925) requería tocar directamente las cuerdas del piano, anticipando técnicas que más tarde usarían compositores como John Cage. Fue un innovador del modernismo experimental estadounidense, cuya influencia fue crucial en la música contemporánea por su libertad estética y su apertura a nuevas formas sonoras.
• Aleatoriedad musical: Una vez termina la Segunda Guerra Mundial, mientras en Europa están atemorizados por la situación que dejó la Guerra, en América se estaba dando el concepto de aleatoriedad (composiciones con elementos de improvisación o azar; el compositor establece reglas, pero deja aspectos indeterminados al intérprete o al público).

• John Cage (1912-1992): tenía influencia de sus anteriores a la Segunda Guerra Mundial, Ives y Cowell. Destaca Music of changes. Introduce elementos matemáticos en sus piezas y también explora sobre las posibilidades tímbricas de los instrumentos a través de la manipulación no tradicional. Interés por el gamelán. También destaca Concert for piano and orchestra donde no hay partitura general, sino partes individuales basadas en 84 gráficos elegidos aleatoriamente por los intérpretes.

• Escuela de Nueva York: Feldman (Projection V: influencia expresionismo escuela alemana), Wolff, Brown (Folio), Tudor.
• Minimalismo: retorno a la tonalidad y el ritmo fijo; características: repetición de células cortas, cambio gradual, atmósfera hipnótica. Contrapunto suave y tonalidad estática. La Monte Young es considerado uno de los pioneros con obras como Trio for Strings (1958), centradas en tonos sostenidos y drones. Terry Riley consolidó el estilo con In C (1964), una pieza basada en 53 módulos repetitivos que los intérpretes ejecutan libremente sobre un pulso constante. Steve Reich introdujo la técnica del “phasing” en obras como It’s Gonna Rain (1965) y Piano Phase (1967), donde patrones idénticos se desincronizan gradualmente. Philip Glass desarrolló un minimalismo melódico y armónico en piezas como Music in Twelve Parts (1971) y la ópera Einstein on the Beach (1976), caracterizadas por estructuras repetitivas y arpegios hipnóticos.
• Feld-composition: “composición de campo”. A partir de sonidos tomados o inspirados en el ambiente. Stockhausen “Carré”, inspirada en el ruido de las hélices del avión.
• Música textural: Ligeti y Escuela Polaca: Penderecki, Górecki.
• Micropolifonía.
• Música estocástica: basada en modelos matemáticos (algoritmos y probabilidad que da lugar a volúmenes sonoros cambiantes) Xenakis como máximo representante.
• Poliestilismo y metacollage.
• Lo absurdo.

Nuevos Ismos y Música Española a partir de 1960

Se analiza la música contemporánea desde los años 60 hasta hoy. Se consideran movimientos globales y fenómenos locales: la Nueva Simplicidad (búsqueda de expresividad directa) y la Nueva Complejidad (música académica extremadamente densa), el espectralismo francés (estudio de los timbres y armónicos en Gérard Grisey, Tristan Murail), las músicas gráficas (notación visual), el ruidismo, y la fusión con otras artes (performance, multimedia). Paralelamente, se contextualiza la música española contemporánea (Luis de Pablo, Cristóbal Halffter, etc.) dentro de esas tendencias.

Años 60: Adiós al duelo de la posguerra. Renovación estética y espiritual en el arte: búsqueda, experimentación y juego. Se desarrolla la contracultura (búsqueda intencionada de caminos divergentes a lo establecido o convencional). Azar, música electroacústica, nueva experimentación sonora, intento de renovar el lenguaje, etc.

Nuevos Ismos:

Continuaciones de la modernidad tardía: minimalismo y repetición (Nueva Simplicidad) frente a complejidad contracultural (Nueva Complejidad), espectralismo (composición basada en el análisis del sonido), grafismo (representaciones visuales), ruidismo (incorporación del ruido) y arte intermedia (música junto con artes visuales/escénicas).

Música Española Actual:

Autores como Luis de Pablo, Tomás Marco, Cristóbal Halffter o Carmelo Bernaola (Generación del 51) reflejan estos movimientos con identidad propia.

Se evalúa cómo sus obras se sitúan dentro de las vanguardias internacionales.

La Nueva Simplicidad es un movimiento que surge originariamente en Alemania en la década de los 70 como una reacción a la complejidad y creciente abstracción objetiva de las vanguardias de posguerra. Incluye posicionamientos idiomáticos como neorromanticismo, el neoexpresionismo, la nueva subjetividad o espiritualidad. Muy similar con el minimalismo americano.

Compositores asociados a la Nueva Simplicidad:

Wolfgang Rihm (búsqueda de claridad idiomática perdida, exploraba tempos lentos y utilización de notas con duraciones dilatadas), compositores no germánicos como Henryk Górecki, Arvo Pärt o John Tavener.

• Neorromanticismo: recuperan aspectos de la tonalidad funcional abierta y el interés por la expresión del compositor que caracteriza la música del siglo XIX. Destacan: George Rochberg, David del Tredici o John Corigliano. Como representantes europeos cabe destacar el trabajo de Nicholas Maw en Inglaterra y de Lorenzo Ferrero en Italia.

La Nueva Complejidad: movimiento, centrado en el Reino Unido, de la música artística contemporánea originado en la década de 1980. Es muy abstracta, disonante y atonal, caracterizada por el uso de técnicas que llevan hasta el límite las posibilidades de la escritura musical. Esto incluye el uso de técnicas extendidas, texturas complejas e inestables, microtonalidad, contorno melódico altamente discontinuo y complejos ritmos de capas, cambios bruscos en la textura, y así sucesivamente.

• HAPPENING: surge en la escena norteamericana de la década de los 50 bajo la influencia de las experimentaciones dadaístas o la obra e ideas de Marcel Duchamp. Los primeros trabajos se encuentran en Cage desarrollados en el Black Mountain College en 1952. En los 60 encontramos a Kaprow y Maciunas con la creación del grupo fluxus.

Fluxus:

Movimiento artístico de las artes visuales en especial, pero de la música, la literatura y la danza, el cual tuvo su momento más activo entre la década de los 60 y los 70 del siglo XX. Se declaró contra el objeto artístico tradicional como mercancía y se proclamó a sí mismo como un movimiento artístico sociológico. Fluxus fue informalmente organizado en 1962 por Maciunas. El happening consiste en un acto creativo improvisado o no dirigido, arte como experiencia total y vital, conectada a la vida y al día, con intención reflexiva o provocativa.

• ACTING MUSIC: “música de actuación” en la que los intérpretes no tocan sus instrumentos, sino que actúan con/sobre ellos. Proviene de EE. UU. y llega a Europa gracias a Stockhausen o Kagel.
• PERFORMANCE: tiene intención de ser visto por un espectador. Destaca Laurie Anderson, que combina en un estilo personal, elementos tomados de la tradición clásica, rock, elementos visuales o electrónicos de naturaleza diversa.
• ESPECTRALISMO: surge a finales de los 60 en Francia, relacionado con la Nueva Complejidad. Se centra en la naturaleza espectral de los sonidos, en las series de armónicos que se asocian a diferentes técnicas instrumentales o manipulaciones electrónicas del sonido. Profundiza en la micro-estructura o estructura interna del sonido. Destacan Tristan Murail, Grisey, Dufourt, Levinas, Maiguashca. El espectralismo tenía influencia de la música electrónica, y destacan: Risset, Harvey y Murail.
• RUIDISMO: En 1913 Russolo publica El arte de los ruidos (defendía que los ruidos industriales y urbanos eran más expresivos que los sonidos musicales tradicionales). En estos ensayos se va esbozando el concepto de lo que después conoceremos como musique concrète utilizado por compositores como Pierre Schaeffer y John Cage. En él, trata la trascendencia de los elementos tradicionales que fundamentaron la música clásica hasta aquel entonces, en posición de una música de ruidos que integrase la realidad sonora de una modernidad urbana y mecanizada. Desarrolló un sistema único y unos instrumentos, los intonarumori. Integración del “ruido del mundo” en la música.

• Luigi Russolo (1885-1947): fue un pintor, compositor y teórico italiano, considerado uno de los pioneros de la música experimental y electrónica. Fue parte del movimiento futurista, una vanguardia artística que celebraba la modernidad, la tecnología y el ruido como expresiones del espíritu de la época.

FUTURISMO ITALIANO (1909): El futurismo en la música, como movimiento artístico, se desarrolló en la primera década del siglo XX, especialmente en Italia. El movimiento se originó en 1909 con la publicación del “Manifiesto del Futurismo” por Filippo Tommaso Marinetti, pero su impacto en la música se manifestó más tarde, a partir de 1910 con la publicación del “Manifiesto de Música Futurista” de Balilla Pratella. Propósito: Rechazar la tradición musical, abrazar la innovación y el ruido, y celebrar la tecnología y la velocidad. 1913: Se realizaron los primeros conciertos de música futurista en Módena, Italia. Luigi Russolo presentó su “detonador” (scorppiatore) con sonidos de motor.

ESPAÑA:

• Cristóbal Halffter (España, 1930-2021): abrió camino al avant-garde en España; compuso obras seriales y electroacústicas. Ej.: Te Deum (1960) usa técnica dodecafónica; Guernica (1982) refleja tragedia histórica con atonalidad expresiva.
• Luis de Pablo (España, 1930-2021): innovador en electrónica y técnicas mixtas. Obras: Microfísica de la fotografía (1963) incorpora electrónica; El viajero (1970) explora el sonido espacial. Dirigió el Studio de Fonología de la Radio de Bilbao.
• Jesús Villa-Rojo (España, 1938-2005): pionero del sonido electrónico. Composición notable: Forme variabili (1976), pieza electroacústica innovadora.
• Carmelo Bernaola (España, 1929-2002): estudió en Darmstadt, autor de obra orquestal y camerística con lenguaje serial y a la vez expresivo.
• Luis de Julián, Antón García Abril y otros: integran elementos populares y modernos.

Estilos y Técnicas Destacadas:

• Música electroacústica (en España): uso de grabaciones de campo y electrónica analógica. España crea sus propios estudios (UT: Taller de Sonido en Madrid).
• Vanguardia europea: se adaptan en España las técnicas de serialismo, aleatoriedad y neoclasicismo de la escuela internacional.
• Neotonalismo y neorromanticismo: en las últimas décadas algunos compositores incorporan cierta tonalidad o melodía subjetiva, reaccionando al excesivo abstractismo.
• Posmodernismo musical: tendencia difusa en el que conviven lo antiguo y lo nuevo (barroquismos junto a ritmos pop, por ejemplo, en la ópera Lázaro de T. Marco, aunque posterior).