La Evolución de la Composición y la Luz en la Pintura

Se observa una luz muy clara (estilo veronés) que genera reflejos plateados en las telas (como la túnica de la Virgen). Del mismo estilo veronés deriva la túnica anaranjada del apóstol arrodillado en primer plano, así como el amarillo con azul agrisado frío y plateado de una figura fuertemente escorzada. Estos fuertes escorzos en primer plano contribuyen a la sensación de profundidad. A partir de ahí, líneas ascendentes y diagonales guían la mirada hacia la Virgen.

Correggio: Alegoría de la Virtud (1532-1534)

En esta obra, el sepulcro es sustituido por la figura de la Virtud, representada como una figura sentada de la que emerge un pie. No existe una relación directa entre el ‘rompimiento de gloria’ y la parte inferior de la composición. Correggio permite que los ‘rompimientos de gloria’ aparezcan, pero sin fusionar ambas secciones, una característica propia del Renacimiento.

Annibale Carracci: Aparición de la Virgen a San Lucas y Santa Catalina (1592)

En la composición, aparece San Lucas con su símbolo, Santa Catalina, y posteriormente el ‘rompimiento de gloria’ de la Virgen acompañada por los Cuatro Evangelistas. Es un cuadro de inmensas dimensiones, firmado y fechado. Fue encargado en 1589 por el Colegio de Notarios para su capilla en la Catedral de Reggio Emilia. Bellori menciona que la obra tuvo que ser retirada de la capilla a la que había sido destinada, ya que la pintura resultó ser demasiado oscura, y fue trasladada al coro. Su oscuridad se debe a que toda la parte superior presenta una luz dorada que genera un sombreado intenso (influencia de Correggio). Utiliza fundamentalmente el color rojo, que pierde luminosidad en el ámbito oscuro. El paisaje actúa como centro luminoso, con una luz muy clara y fría que contrasta con el resto del cuadro. Se representa el tema de las ‘sagradas conversaciones’: la Virgen, el Niño y los santos.

Las tres figuras están en completo movimiento, con fuertes escorzos que generan una dinámica interna en toda la composición, desde San Lucas hasta Santa Catalina y la Virgen. El movimiento de gestos y miradas invita al espectador a recorrer la obra sin interrupción. Este es el movimiento propio del Barroco. Además, es crucial analizar el punto de vista del cuadro: Santa Catalina mira hacia abajo, lo que sugiere que el espectador se encuentra en una posición inferior y es invitado a ascender hacia la Virgen, quien mira al apóstol que abre sus brazos, revelando el milagro. Desde ahí, la mirada vuelve a Santa Catalina. El movimiento fluye desde el exterior hacia el interior del cuadro, y es continuo dentro de la composición.

La figura de San Lucas es representada de manera más terrenal, como un hombre robusto vestido con su túnica. En contraste, Santa Catalina presenta un rostro delicado (influencia de Barocci), y la Virgen se muestra en un contrapposto muy marcado. Se busca un movimiento expansivo en las telas y en la totalidad del cuerpo. La luz incide de manera diferente según la zona: en las túnicas de las figuras masculinas se observa una luz envolvente, ya que la tela se adhiere al cuerpo sin grandes plegados (si hubiera plegados, habría más reflejos). El manto de San Lucas presenta tonos plateados en los plegados, al igual que el rojo de la Virgen y las mangas de Santa Catalina. De esta manera, el artista, con tres toques de luz, dirige nuestra atención hacia estas figuras. Las figuras están muy bien dibujadas.

Precedentes y Evolución Estilística

Rafael: La Madonna de Foligno (1512) – Sagrada Conversación

Esta obra pertenece a la época en la que Rafael comienza a adquirir características manieristas, rompiendo con el triángulo equilátero que caracterizaba a sus Vírgenes del período florentino. Al llegar a Roma, Rafael se adentra en el Manierismo, y su Virgen, en lugar de ser frontal, muestra una inestabilidad que rompe la simetría del triángulo equilátero. El Niño (con rasgos manieristas) presenta un movimiento ascendente y descendente; es un Niño de tipo miguelangelesco (piernas rollizas, musculoso). La inestabilidad es un elemento clave.

La Virgen con el Niño constituyen el eje central, flanqueados por los santos protectores y el donante. La simetría es absoluta. El fondo es un telón donde la luz es lunar: los ángeles, representados en blanco, permiten que las figuras estén mucho más dibujadas y sean más nítidas. Al mismo tiempo, es lo que se les reprocha a los artistas romanos: el color carece de tono, con zonas iluminadas y zonas oscuras. Se observa un intento de unir las figuras entre sí, pero siempre con una dirección descendente.

Tiziano: Virgen en la Gloria con Santos Francisco y Alvise y Donante (1520)

La inestabilidad se acentúa aún más. La Virgen se presenta más humanizada, una característica introducida por Tiziano. La Virgen es una mujer sentada en una nube que se desplaza en una dirección contraria. El movimiento es más espontáneo. Presenta contrastes violentos entre luz y sombra; al ser una luz dorada, los tonos se vuelven más intensos y dramáticos.

Annibale Carracci: Cristo en la Gloria y Santos (1597-1598)

Esta obra está relacionada con su gran protector a partir de 1594-1595, el Cardenal Odoardo Farnese, hermano de Ranuccio Farnese e hijo de Alejandro Farnese. Odoardo, en el año 1591, es nombrado Cardenal, se traslada a Roma y se establece en el Palacio Farnese. El palacio ya estaba terminado, pero no su decoración. Entonces, llamará a los Carracci, quienes ya habían trabajado en Parma. La figura del donante forma parte de esta ‘sagrada conversación’. Aparece con la muceta roja de Cardenal, protegido por San Eduardo, y frente a él, San Hermenegildo. Detrás, Santa Catalina, una figura recurrente.

La composición sigue el mismo esquema que las obras anteriores. Se mantiene la división entre las dos partes, con figuras en primer plano, monumentales y bien dibujadas, pero con un cromatismo más variado y tonal que el que se solía emplear en Roma. Continúa con esas tonalidades ligeramente blanquecinas. En el fondo, nos recuerda los celajes de atardecer que realizaba Correggio. Coloca en el centro el Vaticano. Esto sirve para marcar el punto de fuga de la composición, siguiendo también la tradición de la composición geométrica del Renacimiento. También juega con la luz. Alterna zonas de luz y sombra; a través de esta alternancia, nos conduce hacia el foco final, introduciendo personajes y edificaciones que también marcan la diferencia de proporción de las imágenes a medida que nos alejamos. En la parte superior, la figura de Jesús está concebida de forma inestable, con una pierna más baja que la otra, para aparecer escorzada, al igual que las de San Pedro y San Juan Bautista.

Pintura Mitológica de los Carracci

Estilo indefinido. Años después, en 1590, realizaron los frescos del Palacio Magnani en Bolonia, donde los tres artistas continuaron trabajando en historias de Rómulo y Remo. Cabe destacar la estancia que realizó en Venecia en los años 1587-1588.