1. Danseuses de Delphes – Claude Debussy

Introducción y Exposición (Compases 1-10)

En los compases 1 a 10, el preludio comienza con una progresión armónica en **si bemol mayor** que termina sobre la dominante (compases 1 a 5). En el primer compás se escucha una sucesión de acordes que comienza en **Si bemol mayor**, que funciona como tónica. Luego aparece un **La menor con séptima y quinta disminuida**, que cumple la función de un acorde disminuido sobre el séptimo grado. A continuación, el acorde de **Fa sostenido disminuido** actúa como dominante secundario, apuntando hacia el séptimo grado alterado. Una voz interna presenta el **material temático** que será desarrollado en el preludio. Encontramos un **pedal de dominante** en los compases 3 y siguientes. En esta segunda imagen se presenta el mismo pasaje musical que antes, pero con una línea melódica claramente destacada en azul y una línea de bajo señalada en rojo. Este recurso gráfico permite visualizar con claridad cómo se mueven las voces principales dentro de la progresión armónica.

Desarrollo Armónico y Melódico (Compases 11-14)

A partir de los compases 11 a 14, comienza el desarrollo. Tras el uso de funciones armónicas tradicionales en los compases anteriores, Debussy cambia a una **armonía no tradicional**. En esta sección se muestra un compás en el que se presenta un acorde de **Fa13 (F13)**. La armonía se apoya en una textura en la que el bajo sostiene la nota Fa, mientras que en la mano derecha se desarrolla una línea melódica que resalta las extensiones del acorde. La melodía parte de la **novena (Sol)**, sube a la **treceava (Re)**, desciende a la **onceava (Si♭)**, vuelve a pasar por la novena y concluye nuevamente en la treceava. Esto genera una **sonoridad rica y colorida**, propia de un contexto armónico más moderno o de influencia jazzística. La presencia simultánea de la **novena, la onceava y la treceava** sobre el acorde de dominante añade una **textura extendida y sofisticada**, sin necesidad de tocar todos los tonos básicos del acorde. Este tipo de escritura, con una base estable y una línea melódica que explora las tensiones del acorde, es característico de una **armonía contemporánea o impresionista**, y aporta un ambiente suave, flotante, incluso algo introspectivo. La forma en que las notas se presentan, separadas y rítmicamente espaciadas, también contribuye a esa sensación de amplitud y contemplación. Una **línea melódica de carácter pentatónico** usando el motivo rítmico de los primeros compases sobre un acorde de novena dominante de si bemol mayor añade extensiones al acorde. **Acordes mayores y menores en movimiento paralelo** comienzan como voz interna pero acaban sobrepasando la línea melódica pentatónica. El **mi natural** permite que el acorde de la sea menor y no disminuido. El proceso se repite de forma similar en los compases 13 y 14, pero esta vez sobre un acorde de fa séptima menor.

Expansión Temática (Compases 15-20)

En los compases 15 a 20, Debussy desarrolla el **material temático** presentado en los primeros compases. **Acordes sincopados** reaparecen entre la melodía. Este fragmento de la partitura muestra una **textura acordal predominante** y un **ritmo lento y contemplativo**. Las notas están distribuidas entre ambas manos del intérprete, con acordes que se extienden a lo largo del registro medio y grave del instrumento. Visualmente, se nota que los acordes están espaciados con bastante amplitud y que el ritmo se caracteriza por la presencia constante de figuras de negra con puntillo y corcheas ligadas a negras, lo que sugiere un tempo pausado y una sensación de suspensión. Los acordes están indicados también con **cifrados modernos** sobre el pentagrama, como “Fmaj13”, “Ab13(#11)”, “F13”, etc., lo cual nos habla de una **armonía rica y moderna**, cercana al jazz o al impresionismo. A lo largo del fragmento se observan algunas repeticiones de estructuras armónicas, lo que contribuye a un carácter meditativo y repetitivo. También se destacan varias indicaciones de **séptimas menores** escritas como pequeños números “7” junto a las notas, lo que añade una **tensión armónica sutil pero constante**.

Recapitulación y Coda (Compases 21-Final)

Los compases 21 a 24 nos llevan a la **recapitulación**. Las últimas notas del pasaje anterior se desarrollan en los compases 21 y 22. Se pueden notar los **intervalos de tercera menor** en la melodía y en los acordes sincopados. En los compases 23 y 24, la voz superior sigue **arpegios de tríadas menores descendentes** y los acordes sincopados la imitan una tercera menor más abajo. La mano izquierda toca una serie de **acordes quebrados** en el registro grave del piano, mientras que la mano derecha parece limitarse a sostener notas únicas, largas, que flotan sobre la base armónica. Las notas graves aparecen agrupadas en acordes que se mueven lentamente, dando la sensación de bloques sonoros que se suceden con solemnidad. Las notas están organizadas de forma que cada acorde desciende o asciende siguiendo intervalos que generan una sensación de simetría o equilibrio. Se percibe una intención de explorar la sonoridad por medio de relaciones interválicas precisas, probablemente menores, lo que acentúa un carácter melancólico o contemplativo. Los nombres de las notas están escritos directamente sobre el pentagrama —Eb, Db, Ab, Cb, etc.— y parecen formar una progresión con una **lógica interna no tonal**, sino más bien **modal o simétrica**, lo cual evoca un lenguaje musical cercano al **impresionismo** o incluso al **serialismo temprano**. Todo sugiere que la pieza busca crear un **color sonoro** más que una dirección armónica funcional. El espacio entre acordes, junto con la ausencia de figuraciones rítmicas rápidas, favorece una interpretación libre y expresiva, con gran atención al timbre y al pedal. La escritura general da la impresión de que cada acorde debe ser escuchado como una **entidad en sí misma**, como si la música se desarrollara más en el tiempo que en la dirección armónica tradicional.

En los compases 25 y 26, Debussy presenta una **recapitulación abreviada** de la idea musical del primer compás. El material melódico aparece ahora en forma de **acordes mayores y aumentados**. En los compases 27 y 28, insiste sobre los **acordes de tónica y dominante**. El acorde de **tónica** tiene la **séptima mayor (la)**, la **novena aumentada (do#)**, y la **decimotercera mayor (sol)**. Cuando el bajo se mueve a fa —que sugiere función de dominante— las notas que se mantienen forman la **novena (sol)** y la **undécima aumentada (do#)**. Los últimos tres compases terminan con una simple **tríada de si bemol mayor**. La escritura combina acordes verticales en la mano derecha con un movimiento descendente y pausado de la mano izquierda, que presenta notas sueltas en registro grave, como si se tratara de una línea de bajo profundo y resonante. Las armonías son densas y están cuidadosamente colocadas para permitir que cada una respire. Se observa una **progresión cromática descendente** en el bajo, que genera un efecto de hundimiento, como si el sonido se deslizara hacia lo profundo. Las armonías están organizadas en bloques que no resuelven de manera tradicional, sino que parecen seguir una lógica propia, explorando el color y la resonancia. En la mano derecha, los acordes se extienden hacia el registro medio y agudo del piano, flotando sobre la base grave como nubes suspendidas. Las notas están cuidadosamente espaciadas, lo que favorece una sensación de tiempo dilatado. Las indicaciones de cifrado como “Dm”, “C#m”, “Am”, etc., sugieren tonalidades menores, pero el movimiento armónico evita un **centro claro**, lo que acentúa la **ambigüedad**. El ritmo está casi ausente de pulsación marcada: todo parece pensado para sonar libre, casi como si el tiempo se detuviera. La disposición de los acordes y la sonoridad general evocan un clima introspectivo, lleno de matices, en el que cada resonancia se convierte en protagonista.

Características Estilísticas y Estructura Formal

Este preludio es un ejemplo paradigmático del estilo **tardorromántico e impresionista** de Debussy, con un **carácter sagrado y estático**, inspirado en la escultura arcaica griega. La inscripción “Lent et grave” no solo alude al tempo, sino a una **actitud casi ritual**, que se ve reflejada en todos los niveles musicales de la obra. La forma es libre, pero se puede estructurar como una **secuencia tripartita de tipo A – B – A’** (con un breve Coda), con un **carácter estático** en las secciones A y una **expansión armónica y textural** en B. La obra está construida sobre la **modalidad lidia** y la **escala pentatónica**, así como sobre **progresiones paralelas** y **acordes cuasi-arcaicos**, que evocan un tiempo suspendido y solemne.

En la **sección A (compases 1–9)**, los primeros compases presentan el **material temático principal**, basado en un acorde de Fa♯ mayor en posición abierta, con una **coloración lidia** (por la inclusión del Si♯), lo que da una cualidad luminosa y estática. Este acorde inicial, arpegiado, establece la **atmósfera ritual**. El ritmo es **estático, casi litúrgico**, reforzado por el uso de **compases irregulares como 9/8**, y el uso de la resonancia del pedal da lugar a una **textura amplia y flotante**. Los acordes se mueven en **paralelismos de cuartas y quintas**, generando una sensación de **armonía sin dirección funcional**, pero con una fuerte **resonancia modal y vertical**. El centro tonal aparente es Fa♯, aunque no en sentido tonal tradicional, sino como un **pivote modal**. La estructura armónica carece de **tensiones y resoluciones tradicionales**, lo que favorece una **escucha contemplativa**.

En la **sección B (compases 10–18)**, se introduce más **movilidad melódica**, aunque sin perder el carácter contenido. La textura se vuelve más **lineal** y la melodía principal asciende por **intervalos de segunda y tercera**, mostrando un contorno melódico más definido. La armonía también se hace más **colorida**, con **acordes extendidos** y **acordes de séptima** (notablemente el uso de Fa♯13), aunque siempre resueltos de forma no funcional. Aquí, el uso de la **escala pentatónica** es evidente en la línea melódica, lo que introduce un **carácter ornamental, casi orientalista**, que contrasta con el estatismo anterior. El ritmo, aunque sigue siendo libre, comienza a mostrar un leve impulso progresivo, sin llegar a romper la solemnidad general.

En la **sección A’ (compases 19–24)**, el retorno del material de la sección A se da de manera variada y más condensada. Vuelven los acordes iniciales, pero ahora con más **disonancias sutiles (novenas y oncenas añadidas)**, y con una densidad ligeramente mayor. La textura es más rica que al principio, combinando los **acordes paralelos** con fragmentos melódicos ascendentes, como si la escultura cobrara vida lentamente en movimiento. En los últimos compases, la música se disuelve lentamente, con un retorno a la **sonoridad abierta del Fa♯ inicial**, pero esta vez con un **color armónico más ambiguo**, que sugiere una **resolución mística** más que tonal.

La **coda (compases 25–final)** es breve, con una repetición del acorde inicial, ahora en un registro más grave. El tempo se ralentiza aún más, y el sonido se desvanece, como una **última reverencia de las danzantes**. Desaparece el movimiento melódico y todo se reduce al **gesto sonoro inicial**, dejando en el aire una sensación de **eternidad suspendida**.

2. Voiles – Claude Debussy

Introducción y Exposición de Motivos (Compases 1-21)

En los compases 1 a 21, el preludio comienza con una **textura estática** construida sobre una **escala hexatónica** que se convierte en el material base de toda la sección. Desde el inicio, se presentan tres motivos fundamentales que Debussy desarrollará con sutileza a lo largo de la pieza: **m1, m2 y m3**. El motivo m1 aparece como una célula breve, casi como un gesto introductorio, mientras que m2 se extiende en forma de notas largas que ofrecen un fondo estático y estable. El motivo m3, por su parte, tiene un carácter más melódico y se convertirá en el germen del tema principal del preludio. Este motivo se presenta con una curva melódica suave, integrada en la misma escala hexatónica que articula el lenguaje armónico de la obra. La atmósfera general en estos primeros compases es **introspectiva, suspendida**, casi sin dirección funcional. La falta de cadencias tradicionales, la ausencia de tensiones armónicas fuertes y el uso constante del pedal contribuyen a esa sensación de **flotación sonora** que caracteriza este preludio. En esta sección, los tres motivos conviven y se entrelazan. El motivo m2 permanece latente como una línea de notas largas que atraviesa la textura, mientras m3 se desarrolla con discreción, adquiriendo nuevas inflexiones rítmicas y melódicas sin perder su identidad. El enlace al vídeo correspondiente muestra claramente cómo estas células breves generan una continuidad musical sin necesidad de una progresión armónica tradicional (ver compases 1–21).

Desarrollo Motívico y Textural (Compases 22-32)

En los compases 22 a 32, la música conserva la atmósfera contemplativa, pero introduce nuevos elementos motívicos que enriquecen la textura. El motivo m2 sigue presente, esta vez con mayor estabilidad rítmica, convertido casi en un **ostinato armónico** de notas largas. A él se suman dos nuevos motivos: **m4 y m5**. El motivo m4 aparece de forma breve, pero su ritmo más activo y su dirección interválica marcan una transición hacia una textura más fluida. El motivo m5 se presenta con un contorno más definido y termina evolucionando hacia lo que podría entenderse como un segundo tema. Este motivo aporta una mayor claridad melódica, aunque se mantiene dentro del lenguaje armónico modal característico de la obra. La escritura sigue siendo ligera, con líneas separadas por silencios o amplios espacios rítmicos que permiten que cada sonido respire. El vídeo de esta sección permite observar cómo Debussy superpone estas ideas motívicas sin romper el carácter hipnótico del preludio (ver compases 22–32).

Transición y Anticipación (Compases 33-41)

En los compases 33 a 41 tiene lugar una **recapitulación parcial** del material de la primera sección. El motivo m3 vuelve a emerger, ahora en combinación con el omnipresente motivo m2, que sigue manifestándose en forma de notas largas. Al mismo tiempo, el motivo m4 comienza a desarrollarse en semicorcheas, generando un movimiento más activo que anticipa la sección central de la obra. Los compases 38 a 41 sirven como transición hacia una nueva atmósfera. A pesar de este leve aumento en la movilidad rítmica, la textura sigue siendo etérea, sin tensiones que impulsen la música hacia una resolución. En el vídeo correspondiente, se puede ver cómo el desarrollo del motivo m4 en semicorcheas sirve como bisagra hacia la sección siguiente, añadiendo un ligero impulso sin perder la sutileza del conjunto (ver compases 33–41).

Sección Central y Contraste (Compases 42-47)

La **sección central (compases 42 a 47)** representa el mayor contraste de la obra. Aquí, Debussy abandona momentáneamente la escala hexatónica para sumergirse en una **escala pentatónica**, lo que introduce una nueva coloración sonora. El tempo también se acelera ligeramente, generando una sensación de mayor fluidez. Sin embargo, este cambio no rompe la unidad de la pieza: tres notas comunes entre ambas escalas, junto con la constancia del bajo, permiten un paso natural de un mundo sonoro al otro. El motivo m5 se transforma y da origen al material temático de esta sección, demostrando la **economía compositiva** de Debussy, que prefiere transformar y reciclar el material en lugar de introducir contrastes abruptos. En este breve segmento, la música adquiere un carácter más ornamental, casi danzante, que recuerda vagamente a una escena orientalista.

Retorno y Disolución (Compases 48-Final)

En los compases 48 hasta el final, Debussy retorna al material inicial. Reaparecen los motivos **m1, m2 y m3**, ahora con variaciones en la textura y en el registro. Se añade un nuevo gesto: una **escala hexatónica ascendente** que el compositor indica debe tocarse “como un glisando muy ligero”, casi sin peso. Este detalle no solo introduce un nuevo color, sino también una dimensión física y gestual en la ejecución. La música retoma su carácter suspendido, pero con una mayor riqueza tímbrica y textural. La reaparición de los motivos no responde a una lógica de desarrollo clásico, sino a una lógica de **retorno contemplativo**: no hay clímax ni resolución, solo una disolución paulatina del sonido. El final del preludio es una **evaporación progresiva**, en la que las ideas iniciales se diluyen en el silencio. El vídeo muestra cómo esta sección se convierte en una síntesis de los elementos anteriores, cerrando la obra con una atmósfera de quietud y misterio (ver compases 48–final). El segundo preludio del Libro I de Debussy, “Voiles”, no es simplemente una pieza impresionista. Es una obra construida sobre un **lenguaje armónico radicalmente moderno**, que combina **escalas no tradicionales (hexatónica y pentatónica)**, **transformación motívica constante** y una textura que prioriza el **color sobre la dirección armónica**.

3. Le vent dans la plaine – Claude Debussy

Exposición y Motivos Iniciales (Compases 1-12)

En los compases 1 a 12, el preludio se inicia con un **motivo rítmico distintivo en seisillos** que configura el gesto principal de la obra. Está escrito en clave de sol bemol mayor, pero el insistente uso de los grados III y IV de la escala sugiere una **coloración modal de si bemol frigio**, lo que añade una cualidad exótica e inestable al comienzo. Este motivo, construido en una textura arpegiada, crea una sensación de **viento en movimiento constante**, evocando desde el título el carácter natural e inasible del viento que recorre la llanura. En el compás 3, aparece por primera vez el **tema principal** del preludio. Se trata de una **línea melódica de carácter pentatónico**, que surge como voz interna, sin interrumpir el fluir del seisillo superior. Su construcción es simple, pero su color y ritmo se integran orgánicamente en la textura arpegiada. Más adelante, en el compás 9, se introduce un **nuevo material contrastante** que se apoya en el **modo de mi bemol dórico**, destacando una línea melódica que describe un acorde de do semidisminuido (do – mi♭ – sol♭ – si♭). Esta sección marca un **cambio de color notable**, tanto por la progresión modal como por el carácter más contemplativo del nuevo motivo.

Reaparición y Variación Temática (Compases 13-20)

En los compases 13 a 20 reaparece el motivo de seisillos que había iniciado el preludio, reforzando la identidad temática de la obra. En el compás 15 vuelve el tema principal, aunque levemente variado en su forma melódica. Esta reaparición está acompañada por el motivo del seisillo, esta vez con **si doble bemol en el bajo**, lo que sugiere una base modal diferente. Si tomamos esta nota como tónica, nos encontramos dentro del **modo lidio aumentado (modo III de la escala de sol bemol menor)**, lo que proporciona un matiz armónico que enriquece la sonoridad sin caer en una tonalidad tradicional. El resultado es una **armonía suspendida**, casi flotante, que conserva la energía rítmica inicial.

Desarrollo Armónico y Textural (Compases 21-34)

A partir de los compases 21 a 34 comienza una nueva fase de desarrollo. En los compases 21 a 27 desaparece la armadura de clave, lo que da lugar a una mayor libertad armónica. Una serie de acordes en negras ocupa la textura superior, mientras que por debajo sigue apareciendo el motivo rítmico del seisillo. En los pasajes señalados gráficamente en azul, Debussy emplea la **escala de tonos enteros**, añadiendo un color armónico característico de su lenguaje más avanzado y creando una disolución aún mayor del sentido tonal tradicional. En los compases 28 a 34, reaparece la armadura de clave de sol bemol mayor. El motivo del seisillo, hasta entonces en la parte superior, pasa ahora al bajo. Los acordes, por su parte, ocupan la voz superior y adquieren un ritmo más variado. Se destacan los acordes de **sol bemol mayor y re bemol mayor (grados I y V de sol bemol mayor)**, separados por un acorde de **si doble bemol con novena dominante (grado III de sol bemol menor)**. Esta sucesión genera una **progresión armónica ambigua**, cargada de tensión modal más que funcional. En el compás 34, el motivo de seisillos reaparece en su forma original, pero ahora sobre un sol sostenido, lo que marca el inicio de una nueva secuencia motívica.

Clímax y Recapitulación (Compases 35-Final)

En los compases 35 a 43 se mantiene el motivo de seisillo iniciado en el compás 34, ahora desplazado armónicamente sobre diferentes notas. El tema principal reaparece en los compases 36 y 37, reafirmando su protagonismo estructural. A partir del compás 38, el **motivo rítmico en seisillos** comienza un **desplazamiento cromático descendente**, que lleva progresivamente desde sol♯ hasta mi natural en el compás 40. Este movimiento cromático crea un efecto de turbulencia, como si el viento que evoca la obra se volviera más agresivo y descontrolado. En los compases 42 y 43 el tema vuelve a surgir mientras el movimiento cromático continúa, estableciendo una transición hacia el retorno estructural de la obra. El compás 44 marca la llegada a si bemol, y con ello, el inicio de una **recapitulación variada**. Los elementos del inicio regresan con modificaciones sutiles en su textura y armonía. El motivo del seisillo vuelve a aparecer, ahora como una constante estructural que unifica las distintas secciones. A partir del compás 54 se da paso a una breve **coda**, que no busca una resolución tradicional sino una disolución gradual de la energía acumulada. El preludio se cierra sin cadencia concluyente, como si el viento que lo atraviesa simplemente se desvaneciera en el aire.

4. Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir – Claude Debussy

Exposición del Material Temático (Compases 1-2)

Este preludio toma su título de un verso del poema Harmonie du soir de Charles Baudelaire. Desde su mismo inicio, la música evoca una **atmósfera enrarecida, casi aromática**, donde el sonido y el perfume —como sugiere el título— se funden en un movimiento lento y circular, girando en el aire del anochecer. Debussy logra este efecto mediante la superposición de motivos melódicos, pedal armónico, modos exóticos y una textura cambiante que nunca se cristaliza del todo. El lenguaje armónico, modal y ambiguo, dialoga con la poética simbolista de Baudelaire en un espacio sonoro en perpetua transformación. En los compases 1 y 2, Debussy expone el material esencial del preludio. La armadura de clave y el bajo sugieren una tonalidad de la mayor, aunque la aparición del **si bemol en la melodía** otorga al pasaje un **matiz frigio**, generando una **ambigüedad modal** que será característica a lo largo de la obra. El mi en el bajo al final del primer compás refuerza a la como centro tonal, pero el fa♯ y el do♯ que aparecen en el segundo compás parecen confirmar la tonalidad de la mayor, con el si bemol como un préstamo modal puntual. Debussy construye este inicio a partir de dos células melódicas fundamentales: el **motivo del semitono (la–si♭)**, y el **motivo de cuarta justa (fa♯–do♯)**. Estas células reaparecerán en distintos registros y formas a lo largo del preludio, a menudo desplazadas, invertidas o fragmentadas, como perfumes que flotan y cambian de dirección en el aire.

Desarrollo del Pedal y Politonalidad (Compases 3-8)

En los compases 3 a 8, el **pedal de la** se mantiene constante en el bajo, generando una base armónica estable sobre la que se desarrolla la melodía. El motivo de cuarta se repite insistentemente en los compases 3 y 4 (fa♯–do♯), y luego aparece desplazado a do–sol en los compases 5 y 7. Este do se puede interpretar como novena aumentada, mientras que el sol actúa como séptima menor del acorde de dominante. Los compases 6 y 8 intensifican la función de dominante mediante la reaparición del si♭, que actúa como novena menor. Además, Debussy introduce un plano de **politonalidad** en este pasaje. Una voz intermedia presenta **acordes de séptima de dominante**, lo que no solo multiplica la riqueza armónica del fragmento, sino que también sirve para desarrollar el motivo del semitono, ahora en la forma si♭–si natural como nota superior en los acordes. Esta superposición de centros tonales y direcciones melódicas genera una **textura sofisticada y flotante**.

Expansión y Complejidad Polifónica (Compases 9-26)

En los compases 9 a 26, se desarrolla extensamente el material expuesto. El **pedal de la** continúa como anclaje, y sobre él se forma un acorde aumentado que se transforma en acorde de dominante. Aquí, el mi♯ asciende cromáticamente a fa♯ y luego a sol natural, reflejando nuevamente el **motivo del semitono** como principio estructurador. En el compás 11, una secuencia melódica retoma el motivo del semitono, ahora ampliado a una distancia de tono, generando una línea que incorpora extensiones como la novena y la undécima aumentada. Entre los compases 13 y 19, el motivo del semitono aparece ahora en voz interna descendente, doblado a la octava y armonizado con un tritono, mientras que en la voz superior aparece el motivo de cuarta, esta vez sobre sol♯, desarrollado melódicamente mediante una **escala pentatónica de la♯**. El resultado es un **tejido polifónico complejo**, con al menos tres planos tonales simultáneos: el pedal de la natural, el motivo del semitono en la voz media (fa–mi y si–la♯), y la línea superior pentatónica basada en la♯. Antes de cerrar este episodio, un nuevo **motivo ostinato** aparece en forma de do♯–re♯, relacionado tanto con la escala pentatónica como con el motivo inicial del compás 9. Los acordes que acompañan este ostinato siguen explorando las células del semitono y la cuarta, mientras que el pedal de la desaparece brevemente antes de reaparecer con fuerza en el compás 24, donde Debussy presenta una **recapitulación condensada** del inicio.

Giro Armónico y Reafirmación Temática (Compases 27-36)

En los compases 27 a 36, se produce un **giro armónico y temático**. La armadura cambia a la bemol mayor y el motivo de cuarta se desplaza al bajo, mientras el material temático inicial regresa en la voz superior, ahora centrado en la bemol. Debussy lo armoniza con re♭ y la♭, lo que refuerza el nuevo centro tonal. Se da una **repetición temática en ambas manos**, con secuencias alternadas del motivo de cuarta y del motivo del semitono, lo que genera un efecto de espejo o rotación sonora. En el compás 30 aparece un acorde de dominante, que resuelve a tónica en el compás 31. A lo largo de este pasaje, una voz interna cromática (nuevamente basada en el semitono) introduce disonancias que conducen suavemente hacia el sol natural. En los compases 31 a 34, el tema es reafirmado sobre la bemol mayor, y una serie de tríadas mayores finaliza el episodio sobre un acorde de sol♯ mayor, enarmónico de la♭♭, un recurso típicamente debussyano.

Retorno a la Tonalidad Original y Coda (Compases 37-Final)

En los compases 37 a 40 se retorna a la armadura original de la mayor. El tema vuelve a aparecer en la voz superior, seguido de tres acordes que se sitúan medio tono por encima del acorde señalado por el tema. Esta técnica de **desplazamiento cromático ascendente** refuerza la idea de rotación o torbellino, evocada por el título. A partir de los compases 41 a 44, Debussy utiliza el **segundo modo de la escala menor melódica**, también conocido en teoría del jazz como frigio con sexta mayor. Esta escala comienza con el motivo del semitono (si–do), que ahora se despliega como un pasaje de semicorcheas. El tema regresa en el compás 44, y la música descansa brevemente sobre un acorde de la♯ menor con sexta añadida. En los compases finales (45 a 53), se presenta una repetición variada del compás 44, seguida por un acorde de la dominante con **novena menor (si♭)** y **decimotercera (fa♯)** que se prolonga desde el compás 46 hasta el 49. La escritura integra tanto el motivo de cuarta como el del semitono. Al final del compás 49, llegamos a un acorde de mi dominante, que finalmente resuelve a la mayor en el compás 50, preparando la coda. La coda culmina con un acorde de la mayor enriquecido con un re♯ y un fa♯, prolongando el color armónico hasta el último suspiro.

5. Les collines d’Anacapri – Claude Debussy

Introducción y Establecimiento de Motivos (Compases 1-11)

“Les collines d’Anacapri” es un preludio vibrante, rítmicamente animado y lleno de color mediterráneo. Inspirado por la localidad italiana de Anacapri, situada en lo alto de la isla de Capri, el preludio traduce musicalmente la luminosidad, la irregularidad del terreno y la vitalidad del paisaje. A diferencia de los preludios más introspectivos del mismo libro, aquí Debussy trabaja con **texturas brillantes**, una **métrica cambiante**, **motivos vivos** y una tonalidad que no pierde nunca su centro: **si mayor**. La forma es claramente **ternaria (A–B–A’)**, con introducción y coda, y cada sección está delineada por cambios temáticos, rítmicos y texturales bien definidos. El preludio se abre con una introducción de 11 compases en la que Debussy establece dos elementos esenciales: el **motivo pentatónico**, construido sobre cinco notas de la escala de si mayor (compases 1 y 2), y el **motivo 12/16**, un diseño melódico breve basado en la escala de sol sostenido menor, que será el fundamento del tema principal. La escritura en 12/16 introduce **ambigüedad rítmica**, ya que combina subdivisiones binarias y ternarias que exigen al intérprete una lectura flexible y contextual. En el compás 3 aparece por primera vez el motivo 12/16, con un diseño rítmico que debería incluir un puntillo en su última corchea, aunque Debussy opta por omitirlo gráficamente. Este motivo es desarrollado rítmica y melódicamente a lo largo de toda la obra. Tras su aparición, el motivo pentatónico reaparece en los compases 5 y 6, seguido por un acorde construido con todas las notas de la escala de si mayor excepto re y fa, lo que genera una **sonoridad abierta y brillante**. En el compás 9, se produce una pequeña alteración cromática en las notas do y mi, que resuelven en el compás 10 a la tercera (re#) y la quinta (fa#) del acorde de si mayor. El motivo 12/16 se repite ahora una quinta más alta para cerrar la introducción, acompañado por las extensiones de **novena (do#)** y **decimotercera (sol#)**, que enriquecen la armonía con un color jazzy y etéreo.

Sección A: Desarrollo del Tema Principal (Compases 12-48)

A partir del compás 12, sobre un ostinato de re#–fa#, Debussy presenta el **tema A**, basado directamente en el motivo 12/16. La melodía gira en torno al sol#, y desde el compás 16 en adelante, se limita a notas de una **escala pentatónica**, lo que refuerza el carácter modal de la sección. Los valores rítmicos aparecen con subdivisiones complejas, incluyendo dosillos de semicorcheas implícitos y uso extendido del compás de 12/16, que mantiene un carácter danzante, irregular y animado. Desde el compás 20, una serie de compases con **pedal de dominante (fa#)** prepara una primera variación del tema principal, donde el motivo 12/16 se traslada a la mano izquierda, reafirmando su función estructural dentro de una textura rítmicamente más densa. En el compás 25, bajo un pedal de fa#, el tema A es presentado en modo variado, con un uso claro de la **escala octatónica o disminuida**, especialmente notable en la línea melódica descendente. El compás 27 introduce notas cromáticas y una subdivisión en 2/4 con ternarias, lo que complica aún más la lectura rítmica. El pasaje descansa brevemente sobre un acorde de re dominante, que actúa como pivote para preparar la siguiente sección. Un pedal de re# se sostiene para conducir a la aparición del **segundo tema, tema B**, que surge en la última corchea del compás 31. El tema B, cantado por el bajo, se presenta en compás de 2/4 y claramente en la tonalidad de si mayor. Armónicamente, la sección es más estable, girando en torno a acordes de tónica y dominante, con una escritura más cantabile, pero sin abandonar del todo la superposición métrica, ya que la mano derecha sigue en 12/16. En el compás 39, el tema pasa a la voz superior, ganando brillo. En los compases 42 y 43 aparecen versiones disminuidas del motivo pentatónico inicial, ahora reducidas a semicorcheas, lo que sugiere que muchas de las figuras rítmicas internas han sido, en realidad, variaciones latentes del primer gesto del preludio. Desde el compás 45, la música descansa de nuevo sobre la tónica (si), a veces con séptima mayor, a veces séptima menor, cerrando esta primera gran sección A con una cadencia libre hacia la sección B central.

Sección B: Nuevo Tema y Hemiola (Compases 49-65)

En los compases 49 a 65, Debussy presenta una **nueva sección B**, que se mantiene en si mayor y expone un tema nuevo (**tema C**). Este tema es más sencillo en su estructura armónica, basado en acordes de tónica, dominante y dominante de la dominante. Rítmicamente, Debussy emplea figuras propias de 6/8 y 3/4, lo que introduce la sensación de **hemiola**. El motivo pentatónico reaparece en los compases 63 y 65, anticipando la recapitulación, que llega con claridad en el compás 66.

Recapitulación y Coda Final (Compases 66-Final)

En la **recapitulación**, el motivo pentatónico retorna transformado por disminución, y el bajo en sol# aporta un nuevo color al gesto inicial. En el compás 68, el tema A reaparece sobre una armonía de sol# menor séptima, alterando su contexto armónico sin modificar su identidad melódica. El mi# aparece como apoyatura de la séptima en el compás 71, enriqueciendo el relieve melódico. En el compás 73, el motivo pentatónico se armoniza con un re natural sobre un bajo de mi, generando un acorde de mi dominante con **undécima aumentada (la#)** y **decimotercera (do#)**. Esta sonoridad sugiere el **modo lidio dominante**, también conocido como IV modo de la escala menor melódica. El tema A reaparece en el compás 75, ahora en contrapunto con el motivo pentatónico, marcando el punto de máxima integración temática. En el compás 81 regresa el tema B, seguido por un acorde de fa# dominante en el compás 84 que prepara la coda final. Esta **coda**, que comienza en el compás 85, está construida sobre los tres elementos fundamentales del preludio: el **motivo pentatónico (1)**, el **motivo 12/16 (3)** y el **tema B (2)**. Debussy los combina libremente, jugando con desplazamientos rítmicos, inversiones melódicas y cambios de registro. El preludio culmina en una **resolución brillante y contundente**, reafirmando el centro tonal de si mayor.

6. Des pas sur la neige – Claude Debussy

Exposición del Motivo Principal y Atmósfera (Compases 1-7)

“Des pas sur la neige” es una de las piezas más introspectivas y conmovedoras del Primer Libro de Preludios de Claude Debussy. Su título, traducido como “Pasos sobre la nieve”, sugiere de inmediato una atmósfera de **soledad, distancia emocional y contemplación del paisaje invernal**. Desde sus primeros compases, Debussy establece un clima de aislamiento, basado en la repetición de un **motivo melódico breve** que atraviesa toda la obra como si se tratara de una huella persistente sobre un campo nevado. La pieza es un ejemplo extraordinario del uso de **modalidad, rearmonización, sobreposición de planos armónicos y riqueza tímbrica contenida**. En los compases iniciales, se presenta el **motivo principal**, formado por las tres primeras notas de la escala de re menor: re–mi–fa. En esta primera aparición, el motivo se acompaña únicamente de notas pedales de re, lo que deja el gesto melódico casi desnudo, como si flotara sobre un paisaje inmóvil. La indicación de Debussy “ce rythme doit avoir la valeur sonore d’un fond de paysage triste et glacé” (“este ritmo debe tener el valor sonoro de un fondo de paisaje triste y helado”) define el carácter expresivo de todo el preludio: **austero, suspendido y cargado de resonancias contenidas**. Sobre este motivo, la voz superior desarrolla una melodía que, aunque emplea notas de la escala de re menor, se mueve libremente entre modos. Las primeras notas sugieren si bemol lidio, mientras que el cierre se asienta vagamente sobre la, lo que recuerda un modo frigio. Sin embargo, como suele ocurrir en Debussy, el punto de reposo modal no es evidente, y la armonía parece siempre estar desplazándose lentamente, como sombras sobre un paisaje blanco. Entre los compases 5 al 7, el motivo es **rearmonizado de manera sutil y colorida**. Las notas re–mi aparecen ahora sobre un acorde de sol mayor (compás 5), en el que el mi funciona como decimotercera. En el compás 6, el mismo motivo se armoniza con un mi menor séptima, donde el re actúa como séptima menor. A continuación, las notas mi–fa son armonizadas primero con fa séptima mayor (compás 5), donde el mi es la séptima mayor, y luego con un acorde de re menor (compás 6), donde el mi se convierte en novena. Este juego continuo entre **funciones armónicas no funcionales** y **extensiones coloreadas** es una de las señas más sutiles del estilo maduro de Debussy. La melodía en la voz superior añade extensiones adicionales que enriquecen el color de cada acorde. El la sobre el acorde de sol actúa como novena; el si natural sobre el fa se convierte en una undécima aumentada; y el do que aparece sobre el acorde de mi menor se interpreta como decimotercera menor. Aunque esta línea melódica se interrumpe al final del compás 7, su desarrollo posterior estructurará momentos cruciales del preludio.

Desarrollo Armónico y Escala de Tonos Enteros (Compases 8-15)

Entre los compases 8 y 11, el motivo reaparece ahora armonizado con **acordes de séptima de dominante encadenados mediante movimiento cromático ascendente**: do7 y do♯7. Estos acordes están parcialmente ocultos entre apoyaturas. Por ejemplo, el fa♯ en el bajo actúa como apoyatura del sol, y el re del motivo como apoyatura del mi, la tercera del acorde de do7. El compás 10 introduce una variación cromática descendente del bajo, manteniendo la armonía esencial. El pasaje culmina con un acorde de sol♭ séptima mayor en segunda inversión, donde el mi del motivo es una apoyatura de la séptima (fa). En los compases 12 al 15, el motivo desaparece temporalmente. La armonía se basa aún en el acorde de sol♭ séptima mayor, pero ahora bajo una breve melodía en la voz inferior. Esta nueva línea desarrolla la idea melódica interrumpida en los compases 6 y 7, aunque sin conducir hacia una tonalidad clara. El pasaje podría interpretarse como una aproximación al **modo lidio de sol♭**, aunque nuevamente, el centro modal se mantiene en ambigüedad. En los compases 14 y 15, la armonía descansa sobre un acorde de do dominante con **undécima aumentada (fa♯)** y **decimotercera menor (la♭)**. Este pasaje se estructura claramente dentro de la **escala de tonos enteros**, una de las favoritas de Debussy para evocar paisajes oníricos, abiertos y carentes de dirección tonal.

Recapitulación Variada y Clímax Expresivo (Compases 16-25)

La sección que se desarrolla desde el compás 16 retoma el motivo principal, ahora en una **recapitulación variada**, que incluye un motivo melódico en el bajo (sol–la♭–si♭) y una línea superior que desarrolla el mi–la♭ previamente insinuado. La constante presencia del la♭ frente a un la natural aislado sugiere el uso del **segundo modo de la escala menor melódica de fa**, conocido en teoría del jazz como dórico b2. Entre los compases 20 y 25, se intensifica la variación del motivo. En el compás 21, la melodía inicia con do♭, seguido de un acorde de re♭ dominante en la mano izquierda. Este acorde abre una cadena ascendente de **dominantes cromáticas**: re7 (compás 23), mi♭7 (compás 24) y mi7 en el tercer tiempo del mismo compás. Estas dominantes forman un primer plano armónico, que se superpone al motivo melódico re–mi–fa (segundo plano), ahora interpretado como apoyaturas y extensiones: novena aumentada, novena menor, etc. A esto se suma una melodía diatónica en la mano derecha, que continúa y desarrolla las líneas interrumpidas anteriormente. Este es uno de los momentos de mayor **densidad armónica y expresiva** del preludio. La combinación de planos melódicos, apoyaturas, politonalidad implícita y desarrollo temático logra un **clímax emocional notable**, todo ello mantenido en la más delicada dinámica de sempre pianissimo.

Conclusión y Coda (Compases 26-Final)

Desde el compás 26 hasta el final, Debussy ofrece una conclusión más clara. El motivo se retoma con una serie de **tríadas menores descendentes cromáticamente**, que desembocan en un acorde de re menor en el compás 27. El acorde de fa menor aparece de nuevo en el compás 28, y en el último tiempo de ese compás, regresa la melodía diatónica, pero esta vez sobre una armonía simple construida por tríadas menores y mayores en primera inversión. Esta nueva textura transmite una sensación de **descanso y claridad** que contrasta con la densidad previa. Los compases finales presentan el motivo doblado en octavas, acompañado de un eco melódico de los compases anteriores. Se llega a un acorde de sol menor, cuya disposición abierta conduce al acorde final de re menor, colocado con gran espacio entre las voces. Este final, aunque tonalmente estable, conserva un dejo de **ambigüedad tímbrica**, como si el paso en la nieve quedara suspendido, perdido en la bruma.

7. Ce qu’a vu le vent d’Ouest – Claude Debussy

Introducción y Establecimiento de la Tensión (Compases 1-9)

El séptimo preludio del Primer Libro de Debussy, titulado Ce qu’a vu le vent d’Ouest (“Lo que vio el viento del oeste”), es una obra de naturaleza **dramática, explosiva** y con una **tensión perpetua** que se sostiene desde el primer compás hasta su enigmático final. A diferencia de los preludios anteriores del ciclo, que apuestan por atmósferas contemplativas o danzas sugerentes, este preludio irrumpe con un lenguaje cercano al **virtuosismo lisztiano** y al poder evocador de la **naturaleza tempestuosa**. La música no “pinta” el viento: lo convoca. Lo sentimos, lo arrastra todo consigo, se transforma en motivo, en arpegio, en fuerza armónica. Desde el primer compás, Debussy establece un **torbellino sonoro** mediante arpegios ascendentes velocísimos sobre un acorde de **re séptima de dominante en primera inversión**, sostenido sobre un **pedal grave de fa♯** que se extiende hasta el compás 25. Este pedal actúa como un ancla que permite a las armonías superpuestas y los arpegios moverse con libertad sin perder cohesión. Si pensamos en términos narrativos, este inicio podría ser visto como el rugido del viento, un torbellino que se arremolina en torno a un centro oscuro, inestable. El segundo compás introduce un mi♭ y posteriormente un acorde de la♭7, lo que sugiere una **superposición armónica o poliacorde**, fenómeno que Debussy emplea como fuente generadora de tensiones. Desde una mirada jazzística, puede interpretarse como una **sustitución del tritono**, ya que los acordes de re7 y la♭7 comparten el tritono fa♯–do/sol♭–do. Esta relación de tritono y su superposición no solo intensifica la fricción armónica, sino que provee el material melódico y armónico esencial que será desarrollado a lo largo del preludio. Entre los compases 7 y 9, surgen una serie de **acordes mayores en bloques** con una voz superior que empieza a perfilar una línea melódica. Debussy establece aquí un diálogo entre registros extremos: acordes graves contundentes, que parecen como golpeados por el viento, y una línea superior que lucha por emerger. Las relaciones de tritono siguen presentes (por ejemplo, entre mi♭ y la), consolidando un lenguaje de **tensiones sin resolución inmediata**.

Desarrollo con Escala de Tonos Enteros y Acumulación (Compases 10-22)

En los compases 10 a 14, se introduce la **escala de tonos enteros (hexatónica)** sobre el mismo pedal grave. Este recurso aporta una sonoridad particular: sin semitonos, la escala produce un espacio armónico flotante, ambiguo, incluso irreal. Lo interesante aquí es cómo Debussy usa esa escala para desarrollar con semicorcheas los motivos previos, en una textura más ágil, que se dobla a una segunda mayor por debajo. El choque entre el fa♯ del pedal y el fa natural de la escala introduce **disonancias microestructurales** que acentúan la atmósfera de conflicto. A partir del compás 15, el material temático desciende al registro grave del piano, desarrollándose en fusas, lo que añade aún más vértigo al gesto musical. A esto se suma un acompañamiento de **tríadas mayores con movimiento cromático ascendente**, generando una acumulación de energía que desemboca, en los compases 17 y 18, en una sección de gran impacto visual y sonoro: la línea melódica es doblada a cuatro octavas, mientras los acordes saltan una octava más alta. Aquí el viento no solo se escucha, se abalanza sobre nosotros. Los compases 19 y 20 continúan desarrollando este lenguaje hexatónico y en el compás 21 se alcanza uno de los momentos más densos del preludio: el material temático se armoniza con **acordes de séptima de dominante en tercera inversión**, mientras la melodía se mantiene fiel a la **escala hexatónica roja**. Es notable cómo Debussy superpone dos escalas hexatónicas distintas (roja en el bajo, azul en las voces superiores), explotando la **politonalidad implícita**.

Ostinato Rítmico y Nuevo Clímax (Compases 23-56)

En los compases 23 y 24, desaparece la armadura de clave. Un **ostinato rítmico** se instaura con las notas do y re, sobre el cual se desarrollan variaciones del material temático. Esta célula, sencilla en apariencia, será clave para sostener el discurso posterior, desplazándose cromáticamente a mi–fa♯ en el compás 30, y sirviendo de base para un nuevo clímax. En el compás 35, regresa la armadura de la mayor, aunque la música continúa empleando la escala hexatónica. Lo que parece ser un retorno tonal es en realidad un engaño: el material temático ahora aparece como voz interna, encajonado entre un pedal superior de do♯ y un bajo de si, lo que crea un efecto de **presión sonora** que amenaza con desbordar el discurso. El compás 38 abandona por fin la escala hexatónica. Un **nuevo motivo de segunda menor** emerge, reutilizando el ostinato de los compases anteriores en forma de acordes disonantes y descendentes. Este gesto se desarrolla sobre un acorde de re♯ menor con novena y decimotercera menor, añadiendo un color sombrío y casi febril a esta sección. El viento, ahora, parece lamentarse o caer en un frenesí destructivo. Una segunda gran acumulación de energía aparece en los compases 47 a 53, con **acordes de séptima de dominante doblados rítmicamente**, mientras un nuevo pedal de re♯ se impone. Esta sección es una reexposición del clímax anterior, aunque más ornamentada, más agresiva en lo rítmico. Entre los compases 54 y 56, el ostinato alterna entre segundas mayores y menores, y el motivo principal se llena de notas de adorno. Todo parece precipitarse hacia un punto de colapso.

Recapitulación y Coda Final (Compases 57-Final)

En el compás 57, reaparece la **recapitulación del arpegio inicial**, evocando los acordes de re7 y la♭7 que daban inicio al preludio. Los compases 59 a 62 repiten la sección de acordes mayores con la misma relación interválica de tritono, pero esta vez preceden a una **coda final** que representa una síntesis y culminación de todos los materiales. La coda, desde el compás 63 hasta el final, se construye sobre el **modo locrio #2 (VI modo de la escala menor melódica)**, reforzando la tensión con sonoridades inestables. Finalmente, en el compás 69 reaparece la escala hexatónica, y el preludio concluye en un acorde de fa♯ con sexta añadida, abierto, ambiguo, y sin resolución tradicional. Este final no libera al oyente: simplemente deja suspendida la energía generada por el viento. Como si aquello que fue visto por el viento del oeste no pudiera ser contenido por el lenguaje tonal tradicional.

8. La fille aux cheveux de lin – Claude Debussy

Serenidad y Escala Pentatónica (Compases 1-4)

El octavo preludio del Primer Libro de Claude Debussy, La fille aux cheveux de lin (“La muchacha de los cabellos de lino”), es probablemente uno de los más célebres del conjunto, tanto por su belleza melódica como por la aparente simplicidad de su estructura. Sin embargo, tras su textura delicada y su atmósfera pastoral, se esconde una escritura armónica y modal profundamente innovadora. Debussy logra aquí una síntesis perfecta entre **economía de medios, refinamiento armónico y evocación poética**. Desde el primer compás, la pieza presenta un aire de **serenidad y transparencia**. El tema principal se basa en una **escala pentatónica**, formada por las teclas negras del piano (Sol♭ – A♭ – B♭ – D♭ – E♭), lo que otorga al discurso melódico una cualidad simple y lírica, casi folk. Esta escala, libre de semitonos, le confiere un carácter sereno y etéreo, muy alejado de los gestos armónicos del romanticismo tardío. Salvo por la inclusión ocasional de un fa natural, como ocurre en el compás 3, el tema se mantiene fiel a esa escala, lo cual refuerza su identidad modal.

Acordes Extendidos y Armonía Modal (Compases 5-23)

Debussy utiliza esta pentatónica no solo en la melodía sino también como base para construir armonías. En los compases 12 a 14, por ejemplo, aparece una escala pentatónica diferente, esta vez derivada del acorde de Sol♭ mayor con 9ª, 11ª y 13ª. Más adelante, en los compases 19 a 21, la textura se apoya sobre un acorde de Mi♭ con 9ª y 13ª, que genera otra escala pentatónica. Este procedimiento de derivar escalas del contenido de acordes extendidos es característico del pensamiento armónico de Debussy, en el que acordes y escalas no son entidades separadas, sino reflejos armónicos y tímbricos de un mismo núcleo modal. Los **acordes extendidos (con novenas, oncenas y trecenas)** son, de hecho, uno de los elementos armónicos más notorios del preludio. En el compás 9, encontramos un acorde de Re♭ con 7ª, 9ª y 11ª, que se presenta como una dominante hacia Sol♭. En el compás 12, el acorde de Sol♭ con 9ª y 11ª refuerza esta ambigüedad colorista. Otros ejemplos son el acorde de La♭ menor con 9ª y Re♭ menor con 9ª (compás 17) o el Si♭ mayor con 7ª, 9ª y 11ª (compás 18), este último con una función aparente de dominante hacia Mi♭, aunque en este lenguaje no hay resolución funcional estricta. Este uso de **acordes tradicionales fuera de su contexto funcional** es una de las estrategias más efectivas con las que Debussy transforma el material tonal clásico. Por ejemplo, entre los compases 5 y 8, se combinan acordes mayores y menores para acompañar una melodía pentatónica. Aunque algunas progresiones podrían entenderse dentro del sistema tonal (como una cadencia V–I en el compás 6), la mayoría de los acordes no responden a funciones tradicionales, sino que se eligen por su **color y resonancia modal**. Esta es la clave del tratamiento armónico de Debussy: no se busca la tensión-resolución típica, sino una sucesión de sonoridades que generen **paisajes auditivos flotantes y sugerentes**.

Movimientos Paralelos y Ambigüedad Tonal (Compases 24-Final)

Los **movimientos paralelos de acordes** son otro rasgo distintivo de este preludio. En los compases 8 y 9, aparecen dos acordes de dominante en tercera inversión que no actúan como dominantes sino como entidades colorísticas, y son conducidos en movimiento paralelo. Este tipo de escritura, que sería “incorrecta” desde la perspectiva del contrapunto clásico, es aquí una forma poética de desplazamiento armónico. Otros ejemplos se encuentran en los compases 21–22 (acordes en posición fundamental en paralelo) y en los compases 33–34, donde se mueven acordes mayores y menores en segunda inversión, también en paralelo. La lógica no es funcional sino tímbrica. El **color armónico** es fundamental en esta pieza. Debussy no “resuelve” acordes: los presenta como entidades autosuficientes, que respiran y se despliegan por su sonoridad. El tema principal, cuando aparece por primera vez, lo hace prácticamente sin acompañamiento, con un breve apoyo final en una **cadencia plagal a Sol♭ mayor**. En su segunda aparición, se enriquece con dos acordes de séptima de dominante en tercera inversión en paralelo, que desembocan en una cadencia V–I a Sol♭. En los compases 24–25, el tema es variado y acompañado por acordes construidos directamente con las notas de la escala pentatónica, lo que intensifica su carácter modal. Finalmente, en los compases 28–30, el tema reaparece sobre un acorde de Do♭ mayor, lo cual ofrece un contraste tonal suave y colorido. Toda esta construcción se enmarca dentro de una **ambigüedad tonal deliberada**. Aunque el preludio está escrito con la armadura de Sol♭ mayor, y termina claramente en esa tonalidad, el discurso fluctúa constantemente hacia Mi♭ (a veces en su forma menor natural, otras veces pentatónica). Esta oscilación evita que el oyente se ancle en una tonalidad tradicional. El objetivo no es establecer jerarquías funcionales, sino mantener un **clima sonoro abierto, suspendido, casi intemporal**. La música de Debussy no impone una dirección armónica. En lugar de eso, nos invita a escuchar los acordes como colores que se despliegan en el tiempo. En La fille aux cheveux de lin, esta filosofía está llevada a su máxima expresión, a través de una economía de recursos tan exquisita como efectiva. La imagen de la muchacha de cabellos de lino, tomada del poema homónimo de Leconte de Lisle, se transforma aquí en un símbolo de **sencillez, dulzura y pureza sonora**.

9. La sérénade interrompue – Claude Debussy

Introducción y Carácter Hispánico (Compases 1-31)

En La sérénade interrompue (“La serenata interrumpida”), Claude Debussy construye una obra de **sutil teatralidad y carácter evocativo**, que sugiere no solo un espacio sonoro sino una escena: una serenata nocturna, cargada de misterio, es interrumpida por acordes fragmentarios, ritmos cortantes y colores armónicos que remiten a lo exótico. Desde el título hasta su lenguaje musical, el preludio está empapado de un imaginario de lo español, y más específicamente, del sur de España, como si Debussy reconstruyera los ecos de una guitarra flamenca a través del piano. La pieza comienza con una introducción extensa, de 31 compases, que despliega diversos elementos que aluden a un estilo hispánico. El **motivo inicial**, basado en un **semitono descendente (fa – sol♭)**, es inmediatamente reconocible como típico del **modo frigio**, uno de los modos más característicos del flamenco y de la música popular andaluza. Esta célula será el motor melódico y armónico del preludio, apareciendo como figura de acompañamiento, como voz interna, y como base de acordes extendidos. La **indicación “quasi guitarra”**, sumada al **ritmo en hemiola implícita** (dos notas dentro de un compás ternario), simula el rasgueo o punteo de una guitarra, mientras que el **color armónico** se sostiene sobre una ambigüedad modal entre **fa frigio y fa locrio**, dependiendo del uso del **do natural o do♭** en el motivo. Esta alternancia se vuelve evidente en los compases 6 a 11, donde la escala descendente locria (con do♭) contrasta con la variante frigia del compás 9 (con do natural), demostrando una flexibilidad modal que se convierte en marca estilística. En los **compases 19 a 23**, los acordes se expanden con **extensiones como novenas y oncenas aumentadas**, siempre sostenidos sobre el pedal de fa, reafirmando la tonalidad modal. El uso de un **acorde mayor sobre el primer grado del modo frigio** (en este caso Fa mayor), a pesar del conflicto con la tercera menor del modo (la♭), es un recurso típico del flamenco, que Debussy incorpora de forma natural. El **motivo de semitono fa–sol♭** continúa aquí su transformación, ahora integrado a la voz interna, como si la guitarra dejara oír ecos armónicos mientras la noche avanza.

El Primer Canto y la Interrupción (Compases 32-64)

La **melodía principal**, o “primer canto”, aparece en el compás 32. Es una línea simple, de **notas largas**, que evoca el **cante jondo** del flamenco, casi como una voz que canta desde un balcón. Utiliza las primeras notas del **modo de mi frigio (mi – fa)**, provocando disonancias sutiles al superponerse con un bajo en fa. Este uso de **disonancia intencionada**, en especial a través de **semitonos melódicos (mi–fa, do–re♭)**, proporciona al canto un carácter nostálgico y profundamente expresivo, sin necesidad de desarrollo temático tradicional. En el compás 41, la serenata es abruptamente **interrumpida** por los acordes anteriormente escuchados en la introducción. Esta irrupción es no solo estructural, sino teatral: Debussy encarna en música la idea de una melodía que intenta desplegarse, pero es constantemente fragmentada o callada por una realidad exterior. En los compases **47 a 50**, desaparece momentáneamente la armadura de clave. Aquí emerge un **acorde de mi dominante con novena y decimotercera menor**, rico en color y tensión, que alterna con acordes lejanos armónicamente. Es un pasaje que parece deambular sin rumbo, en una especie de transición armónica suspendida. El **modo locrio** reaparece en el compás 51, reanudando la atmósfera oscura y densa del inicio.

El Segundo Canto y Clímax Armónico (Compases 65-90)

El **segundo canto** (compases 65 a 83) es más **desarrollado y ornamentado**, aunque conserva su base melódica modal. Vuelve a estar acompañado por el **motivo guitarra**, ahora más cromático y expresivo. La armonía gira en torno al **modo de fa frigio**, pero incluye notas ajenas al modo como el **la natural**, que añade riqueza modal. A nivel armónico, el clímax se alcanza con un **acorde de mi♭ dominante** (compás 74), que contiene **novenas, oncenas aumentadas y trecenas**, y que progresa hacia un **la♭ dominante** (compás 80) para finalmente descansar brevemente en **re♭ mayor** (compás 84). Este juego de acordes dominantes no busca resolución funcional, sino efectos de **color tímbrico**, propio de la estética debussyana.

Tercer Canto y Disolución Final (Compases 91-Final)

En los compases **91 a 100**, ocurre un giro inesperado: pasamos a **re mayor**, con cambio de compás a 2/4 y un **tempo más tranquilo**. Es como si la serenata se hubiera mudado a otro paisaje, más contemplativo. Sin embargo, la interrupción regresa en el compás 96, recordándonos que el canto es frágil, inestable, siempre en tensión. La misma alternancia entre momentos de lirismo y fragmentación ocurre en los compases 98 a 101. El **tercer canto** aparece sobre un **pedal de si♭** y progresa hacia un **mi♭ dominante** (compás 124), que cambia su carácter armónico en los compases siguientes: en el compás 128 se convierte en dominante con novena menor, y en el compás 132 se transforma en **mi♭ menor**. Esta progresión refleja una disolución emocional, como si la voz del canto se fuera desvaneciendo o quebrando. La sección final (compases 135–144) funciona como una **reexposición y coda**. Debussy retoma los **acordes fragmentarios de la introducción**, acompañados por **una escala locria descendente** y el omnipresente **motivo guitarra**. El preludio concluye finalmente sobre un **acorde de si♭ menor**, cerrando el círculo con la misma ambigüedad modal y emocional que lo caracteriza. La sérénade interrompue es un estudio en **modalismo, color armónico y narratividad estructural**. A través del uso del **modo frigio**, **motivos repetitivos**, **disonancias controladas**, y una clara inspiración en el folclore del sur de España, Debussy logra una obra profundamente evocadora.

10. La cathédrale engloutie – Claude Debussy

Introducción y Evocación Sonora (Compases 1-15)

El Preludio “La cathédrale engloutie” (La catedral sumergida) de Claude Debussy constituye una de las obras más evocadoras del repertorio pianístico impresionista. Inspirado en un antiguo mito bretón, Debussy recrea sonoramente la imagen de una catedral que emerge lentamente del mar frente a la costa de la isla de Ys. Según la leyenda, en las mañanas claras puede oírse desde la distancia el canto de los sacerdotes, el repique solemne de las campanas y el profundo resonar del órgano. Esta atmósfera mitológica es cuidadosamente esculpida a través de una **estructura libre** y de **recursos armónicos y tímbricos** que configuran una experiencia musical profundamente visual. Desde los primeros compases, Debussy construye un paisaje sonoro que sugiere la inmersión. El preludio se inicia con **acordes construidos sobre cuartas y quintas justas**, distribuidos entre un registro grave en la mano izquierda y un registro agudo en la derecha. Esta distancia entre las manos genera una resonancia particular que imita la sonoridad de un **órgano antiguo**. La progresión descendente en la mano izquierda (sol–fa–mi), mientras la mano derecha sostiene re–sol–re, refuerza una sensación de profundidad. Sobre esta textura inicial emerge un **motivo melódico característico**, doblado en cuartas y quintas, que bien puede entenderse como una representación del **canto litúrgico de los sacerdotes**. A partir del compás 7, Debussy introduce lo que se percibe como el **primer tema** del preludio, acompañado de un **pedal de mi**, posiblemente evocando el repique distante de campanas. Esta melodía, escrita en octavas, se desarrolla a partir del motivo inicial, y si bien la tonalidad no es explícita, el uso del pedal sugiere un entorno modal que se puede asociar con el **modo lidio en mi**.

Emergencia y Clímax Temático (Compases 16-39)

La sección que sigue —indicada por Debussy como Peu à peu sortant de la brume (“poco a poco saliendo de la bruma”)— marca una transición significativa en la textura. El uso de **tresillos de corcheas** comienza a despejar la niebla sonora que cubría la obra hasta ese momento. Entre los compases 16 y 19, Debussy emplea la **escala pentatónica mayor de si**, construyendo acordes extendidos a partir de sus notas (si, do#, re#, fa#, sol#), específicamente un acorde de **si mayor con novena y decimotercera**. Esta sección mantiene la línea melódica original en los acordes acentuados en negras, con un carácter más definido y luminoso. La intensidad se incrementa al llegar al compás 19 con una **modulación hacia mi bemol mayor**. Esto conduce directamente a una exposición en forma de **canon** del motivo melódico en el compás 22, desarrollando la textura hacia un punto culminante. Este clímax temático introduce un **segundo tema**, basado en el motivo original pero ahora con un carácter más afirmativo. La melodía aparece en la voz superior, armonizada con **tríadas mayores y menores en movimiento paralelo**, una técnica recurrente en Debussy. Esta armonización ocurre sobre un **pedal de do**, y la línea melódica emplea el **modo mixolidio**, con ocasionales si naturales que preservan la cualidad perfecta de los acordes.

Descenso y Reaparición Temática (Compases 40-70)

En los compases 40 y 41, Debussy retoma las notas iniciales del tema (sol–la–do) de manera melódica, seguido por acordes más densos que sugieren el inicio del **descenso de la catedral** nuevamente hacia las profundidades. El bajo retoma el patrón descendente (do–si♭–la♭) iniciado en los primeros compases. El la♭ se convierte en sol♯ en el compás 45, lo que prepara la reaparición del primer tema. Este reaparece en una versión más elaborada sobre un **pedal de sol♯**. Nuevamente en **modo lidio sobre mi**, la melodía se amplía y se presenta con una serie de **acordes de séptima de dominante** (compases 62–67). El si♯ (tercera del acorde de sol♯7) se reinterpreta como do natural en los compases 68–69, estableciendo una conexión cromática con la sección siguiente.

Conclusión y Disolución Final (Compases 71-Final)

La sección final se construye a partir del motivo melódico inicial. Las notas fa♯–sol♯–do conducen a una última exposición del segundo tema, esta vez sobre un **pedal de do**. El uso de **armonías abiertas**, con acordes dispuestos de forma amplia y resonante, favorece una **sonoridad etérea** que sugiere la inmersión de la catedral una vez más en las aguas profundas. El preludio concluye con una reaparición discreta del motivo inicial, disolviéndose lentamente en el registro grave, como un **eco lejano de un monumento sumergido**. “La cathédrale engloutie” ejemplifica el arte de Debussy en su máxima expresión. No solo emplea **modos antiguos, escalas pentatónicas y estructuras armónicas no funcionales**, sino que los organiza con maestría para sugerir una **narrativa musical profundamente visual**. Cada sección está cuidadosamente dispuesta para crear una sensación de aparición y desaparición, de revelación gradual. Como en un cuadro impresionista, los detalles no son siempre nítidos, pero la imagen global es vívida y conmovedora. En este sentido, la obra trasciende la mera ilustración sonora del mito bretón para convertirse en una experiencia de **contemplación sonora** en la que se entrelazan historia, misticismo y color.

11. La Danse de Puck – Claude Debussy

Exposición del Tema de Puck y Ambigüedad Modal (Compases 1-15)

El undécimo preludio del Libro I de Claude Debussy, titulado La Danse de Puck, se presenta como una vívida miniatura musical impregnada de ingenio, travesura y carácter teatral. Inspirado en la figura mítica de Puck del Sueño de una noche de verano de Shakespeare, el preludio da vida al elusivo duende a través de una escritura pianística ligera, rítmicamente impredecible y armónicamente sofisticada. La música, en lugar de narrar linealmente, propone un juego de gestos, desplazamientos y transformaciones que describen con gran expresividad el carácter juguetón y escurridizo de su protagonista. Desde el primer compás, el llamado **“tema de Puck”** aparece caracterizado por su **vivacidad rítmica** y su anclaje modal en **fa dórico**. Este modo, con su particular color menor y su sexta mayor, ofrece una sonoridad ambigua, que se ajusta bien al carácter elusivo del personaje. El diseño rítmico, cargado de **síncopas, acentos desplazados** y un fraseo libre, establece de inmediato una atmósfera danzante y burlona. En el compás 6, el discurso se interrumpe brevemente sobre un acorde de do bemol que, con su sol bemol en el bajo, sugiere un giro hacia el **modo locrio sobre fa**. Este tipo de **ambigüedad modal** y superposición de colores tonales será una constante en toda la obra. En los compases siguientes, Debussy desarrolla este primer motivo a través de una serie de **acordes semidisminuidos** dispuestos en arpegios (compases 8 a 12), seguidos de un trino y un pasaje descendente cromático (compases 14 y 15) que sugiere tanto la inestabilidad del personaje como la volatilidad del discurso musical. Esta estrategia será recurrente: el juego entre lo cromático, lo modal y lo rítmicamente desplazado será una herramienta expresiva esencial en el desarrollo.

Desarrollo Rítmico y el Canto de Puck (Compases 16-41)

En los compases 16 a 29, el trino se reintroduce, ahora acompañado por un movimiento cromático ascendente, en clara simetría con el descenso anterior. Aquí se presenta un **nuevo patrón rítmico (el “ritmo de Puck”)**, asentado sobre acordes de mi bemol dominante con diversas extensiones, generando un nuevo plano de energía. La armonía vuelve a desplazarse hacia el do bemol aumentado, y en los compases 28 y 29, el motivo m1 reaparece como una voz interna sobre un bajo de mi bemol, marcando la continuidad del discurso temático a través de diferentes planos texturales. En los compases 30 a 35, el pasaje se ralentiza y se introduce lo que podríamos considerar un **segundo tema: el “canto de Puck”**. Este tema, más melódico y reposado, aparece sobre **tríadas en primera inversión en movimiento paralelo**, generando una atmósfera contrastante. El modo aparente es **mi bemol locrio**, reforzando la tensión entre las cualidades consonantes del canto y la sonoridad inestable de la armonía. Los acordes de séptima dominante reaparecen en los compases 34 y 35, reestableciendo el impulso rítmico previo. La alternancia entre las distintas dimensiones del personaje (su danza, su canto, su astucia) se vuelve más clara en la sección que sigue (compases 36 a 41), donde los acordes paralelos del “canto de Puck” son desarrollados melódicamente y desembocan en un acorde de do bemol mayor que sirve como punto de reposo antes de nuevas travesuras.

Interrupciones y Diálogo Motívico (Compases 42-62)

La sección que va del compás 42 al 52 mantiene el **pedal de re–mi bemol**, acentuado por figuras rítmicas más breves y rápidas. El acorde de do bemol sigue presente, alternando con un acorde de fa disminuido que incrementa la inestabilidad armónica. Este segmento culmina con el regreso del “ritmo de Puck”, consolidando un patrón de alternancia entre el movimiento travieso y la introspección melódica. Los compases 53 a 56 presentan un acorde de do♯ dominante con diversas extensiones, que sirve de transición a un nuevo juego rítmico y tímbrico. Sobre este acorde, los motivos m1 y m2 aparecen en registros diferentes, creando una especie de **diálogo entre planos sonoros**, mientras que el acorde dominante se interrumpe de forma inesperada por el motivo m3 (compases 59–60), consolidando una lógica interna basada en **interrupciones y retornos súbitos**.

Recapitulación y Coda Final (Compases 63-Final)

La **recapitulación del tema principal** en los compases 63 a 66 está acompañada por un acorde de si♭ dominante, pero con una armonía interna que contiene simultáneamente si♭ y si natural (compases 67–68), lo que genera una **disonancia controlada** que enriquece el color. Aquí, Debussy yuxtapone el ritmo de Puck en la mano izquierda con el motivo m1 en la derecha, mostrando su maestría en la manipulación rítmica y tímbrica. A medida que se aproxima el final, el preludio se fragmenta en pequeños gestos: los motivos m1, m2 y m3 aparecen de manera intermitente y desmembrada (compases 69–75), mientras los acordes ascienden cromáticamente desde re♭7(13) a re mayor. Este último presenta las notas de una escala pentatónica de mi, desarrollada posteriormente en la voz interna con el motivo m3, en lo que parece ser una breve reminiscencia de L’isle joyeuse. Una modulación repentina hacia fa♯ menor con sexta añadida aparece en el compás 79, generando una nueva área tonal inesperada. El motivo m3 persiste, manteniendo la cohesión estructural mientras el material temático se transforma. Finalmente, el tema de Puck regresa con un aire de conclusión, acompañado por una variante del “canto de Puck” en el bajo, mientras un trino aparece como voz interna, recordando uno de los primeros gestos retóricos del preludio. El cierre del preludio es particularmente interesante desde el punto de vista armónico. Debussy establece un acorde de mi♭ dominante ricamente extendido, sobre el cual el motivo m3 refuerza por momentos una armonía de mi♭ mixolidio, luego de mi mayor, y vuelve finalmente al mi♭ mixolidio antes de desembocar en un mi♭ mayor conclusivo. Esta progresión, ambigua pero funcionalmente redonda en términos de color, cierra el ciclo de transformaciones.

12. Minstrels – Claude Debussy

Introducción y el Primer Ministril: “El Torpe” (Compases 1-25)

El preludio Minstrels de Claude Debussy, incluido en el Libro I de los Préludes para piano (1909–1910), es un **mosaico sonoro** que retrata de forma caricaturesca y variada la actuación de diversos ministriles—músicos o juglares, según la tradición medieval europea—, en lo que se podría considerar una pequeña escena teatral. La obra, aunque de forma libre, presenta una estructura basada en distintos “números musicales”, cada uno representando a un personaje con un estilo, color y carácter propios. Desde el inicio se impone la estética impresionista: **armonía liberada de la funcionalidad tonal, escalas no tradicionales (como la pentatónica y la hexatónica), acordes por su color y no por su función, texturas contrastantes** y una técnica compositiva basada en motivos breves que se desarrollan y transforman. El preludio comienza con el **primer ministril**, al que podríamos llamar “el torpe”. Los compases 1 a 8 presentan una frase a1 con un material melódico-rítmico que será el germen de buena parte del material posterior. El **Motivo 1 (M1)** que aparece en el compás 1 ya expone todos los elementos esenciales del discurso: dos sextas mayores derivadas de los acordes de adorno, dos segundas mayores iniciales (Re–Mi–Fa#) y otras entre los acordes decorativos (Sol–La–Si, Re–Do–Sib), conformando tres tetracordos mayores que, más adelante, se vincularán con la escala de tonos enteros. La quinta justa se escucha de forma reiterativa en el bajo, y el contraste entre el acorde de Sol mayor y el Si♭ aumentado introduce ya el gusto por los **colores armónicos sin funcionalidad tradicional**. En este contexto, la nota Mi podría considerarse una sexta añadida, anticipando el enfoque modal y no tonal. La frase a1 crece y se amplía en estructura de 1+1+2 compases, tanto rítmica como dinámicamente, culminando con un desvanecimiento que se verá cíclicamente reflejado al final del preludio. Le sigue la frase a2, que en apariencia introduce un nuevo material pero que, en realidad, se basa en el desarrollo del mismo M1. La aparición del **Motivo 2 (M2)**—una célula melódica construida sobre el acorde de Sol mayor con sexta añadida (o como un despliegue pentatónico)—reuerza la coherencia interna. Este motivo será crucial, reapareciendo verticalmente en los compases 14–15, con acordes de sexta añadida, mientras que el bajo alterna Do–La (una tercera menor) y el cromatismo entre Si–Sib se hace más evidente. Debussy utiliza un cierre claro con cadencia auténtica antes de iniciar a2’. Sin embargo, a partir del compás 26, la progresión armónica se dirige hacia Mi♭, desplazando el centro tonal desde Sol. Esta transición incorpora una construcción progresiva basada en la célula rítmica de semicorcheas del compás 3. Dinámicamente se intensifica hasta llegar a un fuerte, seguido por un silencio expresivo que introduce un enlace melódico derivado del M2, preparando la Sección B.

Sección B: El Segundo Ministril, “El Burlón” (Compases 26-42)

En la **Sección B**, indicada con el término moqueur (burlón), se presenta un nuevo personaje: el **tercer ministril**. Aquí el bajo en pianissimo, de articulación picada y registro grave, retoma las terceras menores del M2 (Do–La). La melodía se construye sobre un **cromatismo perceptible**, derivado también del M1. Entre los compases 37–39, aparecen acordes en inversiones, no exactamente paralelos pero sí con cierta sonoridad homogénea, que se pueden identificar como un ejemplo de **mixtura**. En cuanto a la organización de alturas, los compases 38 a 42 emplean una **escala hexátona (tonos enteros)**: Sib–Do–Re–Mi–Fa#–Lab, lo que refuerza la atmósfera misteriosa y suspendida. Este pasaje da paso a la Sección C, donde Debussy recupera el tema a1 en forma transformada: las semicorcheas internas, ahora en ambas manos, se relacionan con el tema original, y los arpegios de tres octavas de la mano izquierda recuerdan recursos ornamentales previos.

Sección C y Recapitulación (Compases 43-76)

Se trata de una sección transicional, que mediante una progresión entre los compases 50–57 (en textura homofónica y con voz superior pentatónica), prepara el retorno a A’. El quasi tamburo, que se interpreta como pasaje rítmico, introduce un nuevo número musical puramente percusivo. La vuelta de la **Sección A’** no es literal: el motivo a1 aparece transformado por el cromatismo ya anticipado en B y A. El M2 enlaza las ideas melódicas del M1 y Debussy usa su técnica de **collage**, integrando eventos polifónicos para estructurar una forma coherente. En los compases 67–69, se percibe un efecto de eco, una repetición modificada que sirve como cierre gradual de la frase. Incluso en el compás 77, se reutiliza el adorno de octavas desplegadas de secciones anteriores.

Epílogo y Coda Final (Compases 77-Final)

El **Epílogo** final funciona como una **coda de síntesis**: aparecen el M1 como idea principal, el M2 como recurso melódico de conexión y el tambor como componente rítmico. Todo ello se agrupa en una textura donde convergen los materiales desarrollados a lo largo del preludio. Debussy opta por cerrar la obra con una **cadencia plagal IV–I**, muy representativa de su estilo y del color modal. Minstrels es un **collage brillante de estilos**, un desfile humorístico y ágil de personajes musicales. Cada ministril aporta su color, desde el torpe hasta el burlón, pasando por el ágil, el lírico y el percusivo. Lejos de una narrativa tonal tradicional, Debussy construye un espacio sonoro lleno de **humor, ingenio, color y sorpresa**, donde las **escalas no tradicionales (pentatónicas, hexatónicas), la armonía modal y la fragmentación del discurso** dan forma a una joya impresionista de teatralidad implícita.