El cine como contenedor de las artes

El cine como contenedor de las artes: El concepto del cine como contenedor o síntesis de las artes encuentra su máxima expresión en la teoría de Ricciotto Canudo, quien acuñó la definición del cine como el «Séptimo Arte» y lo situó en la cúspide de su pirámide de las artes. Para Canudo, el cine representa el «arte total», la plástica en movimiento y el alma de la modernidad. Defendía que el cine tiene la capacidad única de reunir en su lenguaje dos dimensiones fundamentales: la dimensión plástica (pintura, arquitectura y escultura) y la dimensión rítmica (danza, música y poesía). Así, el cine sería la culminación de todas las manifestaciones artísticas que existieron antes.

Sin embargo, esta visión ha generado un intenso debate. Por un lado están las teorías propias o chauvinistas, que sostienen que el cine debe teorizarse exclusivamente desde sus propias leyes y que las teorías exteriores solo pueden aclarar aspectos secundarios. Por otro lado, las teorías híbridas afirman que hoy el cine no se entiende sin enfoques semiótico-lingüísticos, el psicoanálisis o la narratología, y que la especificidad teórica solo provoca aislamiento y retraso.

La propuesta de Canudo se refleja en obras que buscan conscientemente esta síntesis artística, como las películas de Peter Greenaway —especialmente The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover—, donde confluyen teatro (con su disposición escénica), pintura (el cromatismo y las referencias a Francis Bacon), música (influencias operísticas) e incluso la cocina, creando una propuesta que hace del cine un verdadero contenedor artístico. Pero esta visión también ha sido cuestionada. Tarkovski afirmaba que el cine no es un arte de síntesis, pues la interacción entre las artes podría convertirse en un caos ecléctico.

Lev Manovich

Lev Manovich:

  1. Cine predigital = índice: Relación físico-material con la realidad (35 mm, negativos). Los medios digitales redefinen la identidad del cine.
  2. La realidad se ha vuelto opcional: Antes era obligada (rodar en escenarios reales); ahora se puede rodar o generar por ordenador. Ejemplo: Avatar vs. Titanic de Cameron.
  3. La digitalización dinamitó los géneros: El cine era un «supergénero» organizado en géneros con leyes propias. Lo digital rompió esta organización.
  4. Cine digital = caso particular de animación con filmación en vivo: Siglos XIX y XX: las imágenes se diseñaban y animaban manualmente; el cine delegó esto a la animación y se definió como medio de grabación. En la era digital, estas técnicas vuelven al centro del proceso fílmico. Es una vuelta atrás (zootropo, linterna mágica): la imagen digital se fabrica y se construye. El cine, nacido de la animación, finalmente se convierte en un caso particular de ella.
  5. Las técnicas de animación pasan al centro: Antes relegadas, ahora son centrales. El cine tradicional intentaba ocultar su proceso de producción; ahora debe convivir con señales visibles de construcción.

Por qué el cine es una perversión

Por qué el cine es una perversión: El cine presenta una paradoja: no hay nada más real que una película, porque es capaz de captar emociones, situaciones y vivencias con una intensidad que a menudo supera la experiencia cotidiana. Sin embargo, sigue siendo una ficción, una construcción que selecciona, manipula y reorganiza fragmentos de la realidad. Esta tensión entre verdad y simulacro constituye su «perversión»: una realidad falseada que, aun sabiéndola falsa, aceptamos como más auténtica que lo real.

Slavoj Žižek afirma que el cine es el arte más perverso de todos porque nos dice cómo debemos desear. No es la audiencia quien controla perversamente lo mostrado en pantalla, sino que la imagen cinematográfica es, por excelencia, la imagen pervertida, que maneja al receptor a través de mecanismos simbólicos, produciendo arquetipos, estereotipos y valores culturales. El cine conecta con su función voyeurista y funciona como espejo de nuestras fantasías inconscientes más profundas. Como señala Žižek: «Si buscas aquello que, en realidad, es más real que la propia realidad, busca en la ficción cinematográfica». Solo en el cine encontramos la dimensión crucial que no estamos listos para enfrentar en nuestra realidad.

Nuestros deseos y anhelos más profundos no son impulsos instintivos, sino producto de una compleja red de moralidad, convención y restricciones basadas en una ficción construida artificialmente. La paradoja del cine es la paradoja de la creencia humana: la ilusión nos sigue fascinando incluso cuando nos recuerda constantemente su falsedad. El cine pervierte nuestra percepción de lo real, haciéndonos creer que la ficción contiene más verdad que la realidad misma y manipulando nuestros deseos desde el orden simbólico, convirtiéndonos en voyeurs que disfrutan observando vidas que nunca vivimos.

Paul Virilio conecta tecnología, velocidad y poder, sosteniendo que aquello considerado malo o enfermedad en la vida real puede ser bueno y normal en el cine. Aborda lo oculto, lo invisible, la presencia de la ausencia y lo mágico. Virilio establece una analogía entre la picnolepsia y el cine. La picnolepsia son episodios infantiles en los que la persona desconecta momentáneamente de la realidad: estos niños hallan continuidad en cosas discontinuas y dudan si las cosas existen o las imaginaron. El cine es un arte picnoléptico donde lo esencial es aquello que no aparece: la elipsis. Los espectadores construimos el todo a partir de fragmentos, normalizando algo antinatural: la ausencia. Aceptamos naturalmente una realidad de saltos y discontinuidades. Virilio habla de los «in-between times» (tiempos intermedios), la liminalidad, el aquí y el allá. El ataque picnoléptico es «una libertad para inventar las propias relaciones con el tiempo».

Virilio investiga el origen de esta discontinuidad a través de Georges Méliès y el stop-trick (técnica que hace aparecer/desaparecer objetos), y lo conecta con el pre‑cine y sus dispositivos que ya jugaban con la discontinuidad y la ilusión.

El cine y el tiempo

El cine y el tiempo: Gilles Deleuze desarrolló una teoría que distingue imagen-movimiento e imagen-tiempo. La imagen-movimiento se relaciona con un régimen donde las imágenes están entrelazadas y se dan significado entre sí, estableciendo relaciones de causa y efecto (encadenamiento y montaje). Por el contrario, la imagen-tiempo presenta imágenes dispuestas de forma menos lineal, donde interesa el conjunto final que generan; se asocia más con el cine experimental o underground, en el que las imágenes se organizan en función de una sola que recibe la acción de las otras.

Deleuze identificó además tres tipos de imágenes interconectadas:

  • Imagen-acción: conjunto de imágenes unificadas por una unidad de acción, relacionada con el plano medio.
  • Imagen-percepción: escenas unificadas por una percepción subjetiva, vinculada al plano de conjunto.
  • Imagen-afección: imágenes introspectivas u oníricas que muestran cómo afectan las cosas a un sujeto, relacionadas con el primer plano.

Tarkovski llevó esta reflexión más allá al definir el cine como el arte de «esculpir el tiempo». Para él, la especificidad del cine reside en «la posibilidad de fijar la realidad del tiempo en una cinta de celuloide, pudiendo reproducirlo todas las veces que se quiera». El tiempo, según Tarkovski, «es una condición vinculada a la existencia de nuestro yo» y «el ambiente que nos alimenta», imprescindible para realizarnos como seres humanos. Tarkovski no se refería al tiempo lineal, sino al tiempo del que se alimenta el ser humano éticamente. Decía que «la imagen fílmica es en esencia la observación de un fenómeno en el tiempo». El cine, para él, era fundamentalmente «una forma de reconstruir la vida» y «el tiempo en forma de un hecho».

Paul Virilio, en su Estética de la desaparición, estableció de nuevo la analogía entre la picnolepsia (episodios en los que la persona desconecta momentáneamente de la realidad) y la representación de la ausencia en el cine. Para Virilio, lo esencial es aquello que no aparece: la elipsis. Los espectadores construimos un espacio completo a partir de fragmentos, aceptando como natural una realidad discontinua y cambiante. El cine ha normalizado la ausencia y los saltos temporales. Virilio conectó esta idea con la magia y los trucajes del pre‑cine y del cine primitivo, especialmente con Georges Méliès y su invención del stop-trick. Este efecto, que hace aparecer y desaparecer objetos, se basa en manipular el tiempo fílmico, deteniendo la grabación y modificando la escena. Para Virilio, «lo esencial de este juego transcurre entre los polos de lo visto y lo no visto (la ausencia, la invención, la apariencia, el trucaje y la insinuación en el cine)».

En definitiva, todas estas perspectivas coinciden en señalar que el tiempo no es simplemente un elemento del cine, sino su esencia misma.

El cine y el autor

El cine y el autor: Empezando por el concepto de cine de autor, que se ha asociado con un cine minoritario y a menudo considerado de mayor calidad. La revista Cahiers du Cinéma, en torno a André Bazin, estableció la separación entre cine comercial y cine personal. François Truffaut y la Nouvelle Vague defendían al director como verdadero creador de la obra cinematográfica. Para esta corriente, un director solo es artista «si tiene su boceto con claridad dentro de sí» y es capaz de realizarlo con exactitud, presentando su propia visión del mundo.

Esta visión fue cuestionada por corrientes postestructuralistas y postmodernas. Roland Barthes, en «La muerte del autor», plantea que el autor «desaparece, muere» al escribir. Para Barthes, un texto no pertenece a su autor sino a la cultura general: todo texto son «citas infinitas de otros textos» que provienen del pasado cultural.

Los cuatro rasgos de la función autor según Foucault:

  1. Los autores son objetos de apropiación: Ser reconocido como autor facilita la posesión de la obra. Los escritos empezaron a tener autor a partir del siglo XVIII; antes las ideas se prestaban libremente.
  2. La función de autor no se ejerce igual en todas las disciplinas: Respetamos un canon del siglo XVIII que quizás esté obsoleto.
  3. Ser gran autor requiere un volumen considerable de obras: Es el resultado de una operación compleja: la persona más sus ideales. Hay culturas donde la creación ha sido tradicionalmente anónima.
  4. A los autores se les llama «fundadores de discursividad»: Se les considera el «momento cero» de un ámbito. Esto es discutible porque detrás siempre ha habido préstamos y maestros.

Foucault criticaba cómo en Occidente «priman los autores sobre las ideas» y planteaba problemas sobre qué constituye una obra: ¿notas? El concepto de obra y autor son indisolubles pero ambiguos.

Posturas antiautorales

Frente al autor‑genio surgieron movimientos radicales:

  • Moebius (Jean Giraud): defendía «matar al autor», representando la antítesis de la autoría individual.
  • Colectivo Cine sin Autor (Madrid, 2008): produce cine social y comunitario donde el equipo abandona toda relación de propiedad, colectivizando producción y gestión. Critican que «no es justo que se queden los créditos de una peli (obra colectiva) unos pocos».
  • Dogma 95: con Lars von Trier, cuestionaba la autoría mediante un «voto de castidad» que eliminaba la firma individual. Paradójicamente, von Trier es uno de los directores de «cine de autor» más reconocidos.

La autoría en la era digital: Lo digital introduce nuevas complejidades. El concepto de prosumer difumina las fronteras de la autoría. Proyectos como Life in a Day ejemplifican una autoría colectiva donde miles contribuyen a una única obra. En conclusión, el concepto de autor en el cine oscila entre la defensa del director como artista con visión única y la concepción del cine como obra colectiva donde la autoría individual es una construcción ideológica; esto refleja la naturaleza híbrida del medio cinematográfico.

El concepto de pureza e impureza en el cine

El concepto de pureza e impureza en el cine: En el arte moderno predominaba la idea de pureza: cada disciplina debía explotar únicamente sus recursos propios sin contaminarse con otras artes. Esta lucha entre pureza e impureza se trasladó al cine. Encontramos dos posturas:

  • Teorías propias o chauvinistas: sostienen que «la teoría del cine no puede venir más que del propio cine» y que «las teorías exteriores sólo pueden aclarar aspectos secundarios». Buscan una especificidad cinematográfica pura.
  • Teorías híbridas: sostienen que «hoy el cine no se entiende sin la semiótica, el psicoanálisis o la narratología» y que «la especificidad teórica sólo provoca aislamiento y retraso».

Andrei Tarkovski sostenía que el cine no podía ser un arte de síntesis. La pureza del cine, para él, reside en su capacidad específica de esculpir el tiempo: «la posibilidad de fijar la realidad del tiempo en una cinta de celuloide». El cine no tiene lenguaje literario; «es algo inmediato» basado en «la observación de un fenómeno inserto en el tiempo».

Rancière añade que el cine mantiene «una negociación muy particular entre pureza e impureza, arte y no arte, arte puro y arte popular», con «esa aspiración de ser gran arte y arte popular al mismo tiempo». Esta es su gran contradicción. Ejemplo de ello es Chaplin, quien «mezcló y tornó más difusas las características que distinguían arte popular y gran arte».

Walter Benjamin aportó otra perspectiva: el cine, al ser inherentemente reproducible, carece del «aura» de las obras únicas, perdiendo la pureza del «aquí y ahora» original. Con la reproductibilidad técnica (fotografía, cine), el arte pierde su aura al permitir copias masivas que desvinculan la obra de su contexto original, transformándola de objeto de contemplación en objeto de consumo. El cine, por tanto, no posee aura de la misma manera que una obra única.

No obstante, paradójicamente, «el cine es hoy, tal vez por excelencia, el arte que mantiene una visión aurática del arte». En conclusión, el cine parece ser fundamentalmente impuro en su constitución (pues mezcla artes, tiempo y narración) pero capaz de alcanzar una pureza específica en su relación única con el tiempo y el movimiento. Esta paradoja no es un defecto sino su condición esencial.

Augé distingue entre «lugares antropológicos» (espacios con identidad, historia y relaciones humanas) y «no-lugares» (espacios de transitoriedad como aeropuertos u hoteles, sin identidad ni historia). Señala la paradoja de la sobremodernidad: coexisten la uniformización global y el surgimiento simultáneo de nacionalismos e identidades locales cada vez más marcadas.

Rashomon (Kurosawa) y Matrix: posturas ante la verdad

Rashomon (Kurosawa): posturas ante la verdad. En la película se despliegan distintas posiciones morales y epistemológicas a través de sus personajes:

  • El monje: racionalista dogmático. Hombre de religión que tiene fe en la ciencia, la verdad y los valores; necesita salvar su fe en la verdad y el orden divino. Figura ambigua: le interesa más su acto de fe que el crimen.
  • El leñador: observador sensible y empirista ingenuo. Presenció la violación y el asesinato sin intervenir. Robó la daga y mintió a la policía. Al final perdemos la confianza en él por el robo, pero su calidad moral resurge cuando adopta al bebé.
  • El cínico: nihilista (postmoderno). Descreído, relativista y pesimista.

The Matrix: ¿Por qué Matrix necesita la energía humana? Matrix podría haber encontrado otra fuente. Una respuesta consistente es que Matrix se alimenta del placer humano. El gran Otro necesita el flujo constante del placer de aquellos que lo definen. La esclavitud no es solo física sino placentera: los humanos son baterías que alimentan el sistema con su goce. Son reducidos a «una pasividad absoluta e instrumentalizada» mientras experimentan una vida virtual placentera.

Ideas principales sobre The Matrix:

  1. Matrix como «El Gran Otro»: orden simbólico que estructura nuestra realidad. Es fundamentalmente vacío: solo funciona porque creemos en él.
  2. Falsa elección entre dos ilusiones: no hay verdad vs. ilusión, sino dos ilusiones. Cypher elige la ilusión de Matrix; Neo elige la ilusión de libertad (solo puede manipular reglas virtuales).
  3. Actualización de la alegoría de la cueva: Platón prometía luz y verdad; Matrix muestra el «desierto de lo real». No hay verdad superior, solo simulaciones.
  4. La imperfección es necesaria: una Matrix perfecta fracasó. Necesitamos la falla para sentir algo como real; la perfección elimina el deseo.
  5. Esclavitud placentera: los humanos disfrutan su esclavitud. Matrix ofrece experiencias intensas a cambio de control total sobre los cuerpos.

Mensaje final: Neo no ofrece vida real ni virtual pura, sino la posibilidad de manipular las reglas dentro de la ilusión. Las inconsistencias de la película son sus momentos de verdad: vivimos en un mundo de ficciones simbólicas que tomamos como realidad.