Apolo y Dafne: La Escultura Barroca de Bernini

La escultura de bulto redondo realizada entre 1621 y 1623 en mármol blanco por el escultor barroco italiano Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) representa al grupo de Apolo y Dafne. Está realizada a tamaño real.

Ficha Técnica

  • Obra: Apolo y Dafne
  • Autor: Gian Lorenzo Bernini (1598-1680)
  • Fecha: Siglo XVII (1622-1625)
  • Estilo: Barroco
  • Material: Mármol

Descripción y Mito

En este grupo se representa el mito de Apolo y Dafne. El dios Apolo ha sido tocado por una flecha de Eros que lo inunda de amor por la ninfa Dafne, hija del dios-río Peneo. Pero este amor no es correspondido, por lo que Apolo la persigue. La ninfa, viéndose acosada, invoca a su padre, el dios Peneo, para que la libere de esa situación, y este la convierte en laurel ante los atónitos ojos de Apolo.

El tema está tomado de la mitología clásica griega, más concretamente de las Metamorfosis de Ovidio. Por ello, el laurel es la planta dedicada a Apolo, y con una corona de estas hojas se coronaba a los vencedores en los juegos griegos.

Características Barrocas y Estilo

La obra es profundamente barroca. Las dos figuras forman una línea diagonal muy clara con los brazos del dios y de la ninfa; con ello se consigue un espacio abierto, dinámico, que obliga al espectador, si quiere contemplar la obra en su totalidad, a dar la vuelta en torno a ella. La ocupación del espacio tridimensional es manifiesta. También es barroco el representar una obra en el momento mismo en que ocurre la escena, un movimiento en acto, a diferencia del movimiento anterior o posterior preferido durante el Renacimiento.

Hay una clara contraposición entre Apolo, con su cara de asombro y perplejidad ante lo que está viendo, y la cara de Dafne, en la que se refleja la incredulidad y el horror ante lo que le está sucediendo. Apolo es representado como un joven delgado y andrógino, inspirado en el Apolo Belvedere, obra helenística o copia romana. El distinto tratamiento que Bernini da a la superficie del mármol contribuye a otorgar mayor realismo y crudeza a la escena. El canon de las dos figuras es el clásico de siete cabezas y media.

Las Meninas: Obra Maestra de Velázquez

Aunque popularmente conocida como Las Meninas, esta obra fue catalogada en el inventario de 1734 como La Familia de Felipe IV. Fue realizada en plena madurez del pintor.

Ficha Técnica y Personajes

Personajes en Primer Plano

  • La infanta Margarita, de cinco años, a tamaño natural.
  • Dos sirvientas (meninas):
    • María Agustina Sarmiento, reclinada ante la infanta según el protocolo de palacio, que ofrece agua en un búcaro (pequeña vasija de arcilla porosa y perfumada que refrescaba el agua).
    • Isabel de Velasco, de pie, en actitud de reverencia, que lleva falda o basquiña de guardainfante.
  • Mari Bárbola, la enana hidrocéfala que vemos a la derecha.
  • Nicolasito Pertusato, junto a su mastín, un enano de origen noble del Ducado de Milán.

Personajes en Segundo Plano y Fondo

  • Detrás del gran lienzo que se encuentra a nuestra izquierda, se halla el autorretrato de Velázquez.
  • A nuestra derecha se encuentran Marcela de Ulloa, vestida de viuda y encargada de cuidar y vigilar a las doncellas que rodeaban a la infanta Margarita.
  • A su lado, medio en penumbra, se encuentra un guardacamas cuyo nombre se desconoce.
  • En la puerta abierta del fondo está José Nieto, aposentador de la reina.
  • Finalmente, el rey Felipe IV y su esposa Mariana de Austria aparecen reflejados en un espejo colocado en el centro y fondo del cuadro.

El Escenario y su Significado

La escena se desarrolla en el interior de una habitación del Real Alcázar de Madrid, residencia de los Reyes en aquel momento y hoy desaparecido. Al fondo se observan cuatro cuadros que había en esa estancia: dos detrás de Velázquez, apenas identificables, y otros dos en la parte alta de la habitación. Estos recogen temas de las Metamorfosis de Ovidio.

Interpretaciones y Enigmas

La interpretación del cuadro no está clara entre los críticos. Parece el retrato de la infanta Margarita acompañada de sus dos sirvientas y otros personajes. Pero también podría ser el retrato de los reyes de España, Felipe IV y su esposa, Mariana de Austria, reflejados en el espejo del fondo.

Surgen varias preguntas:

  • ¿Está pintando Velázquez a los reyes en el lienzo que no vemos pero que se reflejan en el espejo del fondo?
  • ¿Son los reyes quienes entran a ver cómo va la sesión de pintura que Velázquez realiza a su hija y por eso se reflejan en el espejo del fondo?
  • O, como dice Michel Foucault, ¿se trata de un juego intelectual que Velázquez hace al espectador para que sea este el que participe activamente en el cuadro?

En todo caso, es una obra compleja y nada fácil de comentar, lo que corresponde a una pintura que se sitúa en el más alto grado del arte universal.

Composición y Perspectiva

La composición del cuadro está muy equilibrada. La mitad inferior se ocupa con los personajes, dispuestos en una posición tan bien estudiada que no precisó de ajustes o modificaciones sobre la marcha, con un movimiento dinámico entre todos ellos; la mitad superior se llena con una progresiva penumbra. La disposición elegida y la armonía de los tonos consiguen la naturalidad que le confiere la sensación de reflejar una acción improvisada y de lo más natural, pero captada fugazmente.

Perspectiva Lineal y Aérea

Velázquez usa dos tipos de perspectivas en este cuadro. Por un lado, se encuentra la tradicional perspectiva lineal, instaurada en el Renacimiento. La profundidad del ambiente se acentúa con la alternancia de las jambas de las ventanas y los marcos de los cuadros colgados en la pared derecha, así como con la secuencia en perspectiva de las arañas para colgar lámparas del techo.

Además, utiliza la perspectiva aérea, que Velázquez consigue de modo magistral. Para ello, ilumina la zona más cercana al espectador, donde se encuentran la infanta y sus ayudantas, con la luz que entra por una ventana situada a nuestra derecha y que no es visible. El amplio espacio que hay detrás lo deja en penumbra, a la vez que desenfoca las figuras de Marcela de Ulloa y el guardacamas. El tercer foco de luz se encuentra en la puerta del fondo; esta luz se proyecta hacia el espectador, haciendo que este dirija su vista del primer foco de luz a este último. De esta forma, consigue dar la sensación de que entre los personajes hay un espacio de «aire» que los difumina a la vez que los aúna a todos ellos. Esta misma sensación se encuentra en otras obras de Velázquez, como en Las Hilanderas, por ejemplo. Así se confirma que Velázquez fue un maestro en el tratamiento de la luz.

Técnica Pictórica de Velázquez

Velázquez, en su madurez, llega a una simplificación de la técnica pictórica; se dio cuenta de que para plasmar la realidad con exactitud solo se precisaban determinadas pinceladas, sin caer en el detallismo. Pinta con una dilución creciente de los pigmentos, un adelgazamiento de las capas pictóricas, y una aplicación de la pincelada desenfadada, atrevida y libre. Como decía Quevedo, era un «pintor de manchas distantes». Los rivales de Velázquez, que los tenía dentro de la Corte, le acusaron de no terminar los cuadros, pero, aunque esto es cierto, no es un obstáculo para apreciar la maestría del pintor. Este enfoque sería después muy apreciado por los pintores impresionistas.

Velázquez empleó una gama de colores fría y una paleta sobria y no extensa, como se puede observar en la paleta que lleva en la mano. Al aplicar las pinceladas, apenas roza el lienzo, consiguiendo una textura fina, con solo algunos puntos donde se aprecian pinceladas algo más gruesas. En las mangas del vestido de Velázquez y en su mano derecha se aprecia ese estilo final rápido y abocetado.

El Espejo y la Posición del Espectador

La estructura espacial y la posición del espejo están dispuestas de tal manera que parece que Felipe IV y Mariana se encontraran, junto con el espectador, delante de la infanta y sus acompañantes. No solamente la infanta y sus sirvientes están presentes para distraer a la pareja real o al espectador, sino que la atención de Velázquez se concentra en ellos mientras pinta su retrato. Aunque solo se pueden ver reflejados en el espejo, la representación de la pareja real ocupa un lugar central en la pintura, tanto por la jerarquía social como por la composición del cuadro. Con todo, la posición del espectador en relación con los reyes es incierta. La cuestión es saber si el espectador está cerca de la pareja real o si los reemplaza y contempla la escena con sus propios ojos; esta es una cuestión que genera polémica.

Las imágenes del rey y la reina en el espejo están, de manera intencionada, difusas. Es poco probable que fuese debido a una imperfección en la óptica del espejo. Pero un efecto similar está presente en la Venus del espejo, en el que la cara del personaje se desvanece en el espejo, más allá de todo realismo. Es posible que la colocación de un espejo en el cuadro estuviera influenciada por El matrimonio Arnolfini, de Van Eyck, pues esta tela formaba parte de la colección de palacio de Felipe IV y Velázquez, sin duda, conocía muy bien esta obra.

La Aspiración a la Nobleza: Orden de Santiago

Velázquez deseaba alcanzar la nobleza, y procuró ingresar en la Orden de Santiago, cuya cruz roja lleva con orgullo en el pecho, quizás añadida posteriormente.