Iconografía: La imagen de Busiris y Memnón

Concepto cultural de la obra: Hablar de Busiris y Memnón es asomarse a una de las formas más sutiles en que el mundo griego construyó su visión del “otro”. Estas figuras no son simples personajes mitológicos: son símbolos condensados de tensiones culturales, ideológicas y raciales. Cada representación en cerámica, cada verso épico, funciona como una pequeña frontera donde Grecia decide qué es propio y qué es extraño. Ver a estos personajes es, en realidad, ver cómo los griegos se miraban a sí mismos a través del reflejo del extranjero.

Asunto o tema: Este caso se centra en la representación visual y textual de la alteridad étnica. Busiris y Memnón son utilizados para proyectar ideas de civilización frente a barbarie, de orden frente a ritual, de lo griego frente a lo extranjero. La imagen del “otro” no es uniforme: se moldea según lo que conviene contar, temer o admirar.

Fuentes textuales e iconográficas:

Las fuentes utilizadas son de dos tipos:

  1. Iconográficas: cerámica griega (figuras negras y rojas, corintia, apuliense, lucana) entre los siglos VI y IV a.C. que muestran piel, gesto, atuendo, jerarquías escénicas.
  2. Textuales: desde Homero hasta autores tardíos. Memnón es descrito como “melas”, “niger” —negro—; Busiris, en cambio, apenas es descrito físicamente, pero se le representa como cruel, ritualista, un rey egipcio vencido por Heracles.
  3. La comparación revela cruces, divergencias, y reinterpretaciones entre ambos lenguajes.

Estudio comparativo:

Comparar imágenes y textos deja ver que no siempre coinciden:

  1. Busiris apenas es un nombre en el texto, pero en cerámica aparece cargado de signos visuales: túnica, turbante, postura ritual.
  2. Memnón es descrito claramente como africano en los textos, pero visualmente se blanquea o heleniza según la intención narrativa.
  3. Este vaivén visual no es ingenuo: la representación se acomoda según la carga simbólica. Un enemigo bárbaro se exalta menos; un rival noble, aunque extranjero, puede incluso parecer griego.

Elementos visuales comparados:

  1. Color de piel: Busiris suele tener tono “oriental”; Memnón aparece a veces negro, a veces con tez mediterránea.
  2. Rasgos faciales: Busiris presenta rasgos egiptizantes (ojos almendrados, barba postiza); Memnón cambia entre facciones africanas o griegas.
  3. Indumentaria: Busiris viste túnicas y atributos sacerdotales; Memnón, armadura de hoplita.
  4. Posición escénica: Busiris es mostrado como subordinado, vencido; Memnón combate a Aquiles, aparece incluso llorado por su madre, Eos.
  5. Función narrativa: Busiris es víctima del sacrificio ritual fallido; Memnón representa al héroe extranjero, digno de gloria y duelo.

Contexto simbólico:

  1. Busiris simboliza el caos ritualizado: un poder oscuro, ajeno, que debe ser aniquilado para restaurar el orden.
  2. Memnón, en cambio, es un adversario que inspira respeto: representa la posibilidad de lo humano fuera de lo griego.
  3. La imagen no narra, codifica. Comunica jerarquías, fronteras, ideologías.

Relación imagen-texto:

  1. Las imágenes no se limitan a ilustrar los textos. A veces los corrigen, los contradicen o los matizan.
  2. Memnón puede ser descrito como negro, pero si se quiere subrayar su dignidad, se le pinta como griego.
  3. Busiris, aunque no se describa, es dibujado como “el otro” por excelencia.
  4. En resumen, la iconografía interpreta, y en esa interpretación afirma el poder de la mirada.

Aplicación de teoría histórica:

  1. Panofsky: nivel preiconográfico (Heracles y Busiris; Aquiles y Memnón), iconográfico (matanza ritual vs duelo heroico), iconológico (afirmación del yo griego ante el otro).
  2. Warburg: las imágenes tienen “vida”, mutan, resucitan, y arrastran significados que se transforman con el tiempo.
  3. Estudios de otredad: representar al extranjero es también crearlo, convertirlo en visualmente distinto para legitimar su posición periférica. La imagen fabrica la diferencia.

Conclusión: Este caso es más que un análisis formal. Nos obliga a pensar en cómo miramos y en cómo se construye una identidad por contraste. Busiris y Memnón, más allá del mito, son figuras moldeadas por el deseo de definir lo griego. Cada trazo sobre la cerámica, cada adjetivo en los textos, tiene una intención: marcar, ordenar, excluir o dignificar. Al estudiarlos, aprendemos no solo historia del arte o de la mitología, sino algo mucho más profundo: cómo se construye simbólicamente la frontera entre el “nosotros” y el “ellos”.

Materialidad: Proyecto Escribas del Reino Nuevo (NKS)

Concepto cultural de la obra: Analizar la escritura en el Antiguo Egipto no es solo leer lo que se escribió, sino entender cómo se escribió. El Proyecto NKS se sumerge justo ahí: en la materialidad del texto, en su cuerpo. Estudiar la tumba de Useramun o la de Nakhtmin es descubrir que detrás de cada línea jeroglífica hay pigmentos, capas de yeso, trazos de corrección, errores humanos… y también decisiones sociales, jerárquicas, técnicas. La escritura no es solo contenido: es también un acto físico, colectivo y cargado de sentido.

Asunto o tema: Este caso gira en torno a la dimensión material y técnica de la producción de textos funerarios en el Reino Nuevo egipcio. ¿Qué materiales se usaron? ¿Qué manos los trazaron? ¿Qué técnicas revelan las capas ocultas bajo la superficie? La idea de fondo es que la escritura es una práctica situada, no un gesto abstracto: se produce con cuerpos, bajo condiciones concretas, y deja huellas que hoy aún podemos leer… incluso cuando el texto ya no se entiende.

Fuentes arqueológicas y técnicas:

  1. Escenario: tumbas TT 61 (Useramun) y TT 87 (Nakhtmin), en la necrópolis tebana.
  2. Técnicas analíticas: espectroscopía Raman y FTIR, fotografía digital, análisis epigráfico comparado, documentación gráfica en capas.
  3. Resultados: identificación de capas de yeso, calcita, colas animales, ceras, pigmentos, incluso fluidos de corrección.
  4. Comparativa social: la tumba de Useramun, visir, muestra mayor cuidado técnico que la de Nakhtmin: más capas, mejores materiales, más manos implicadas.

Prácticas materiales y escritura:

  1. El estudio identifica “manos de escribas” distintas: diferencias estilísticas que revelan niveles de formación, jerarquías laborales y diversidad de intervención.
  2. Se detectan errores, correcciones, remediaciones: las inscripciones se trabajaban en fases, a partir de modelos (ostraca), y eran susceptibles de ser modificadas en el proceso.
  3. Esto revela no solo el proceso técnico, sino también la complejidad del trabajo colaborativo y la transmisión de saberes en los talleres funerarios.

Técnicas materiales:

  1. Soporte: paredes enlucidas con mortero de yeso o calcita, preparadas según estatus social.
  2. Herramientas: pinceles, pigmentos orgánicos e inorgánicos, estiletes, capas de resina o cera para proteger.
  3. Métodos de escritura: uso de rejillas, líneas guía, pruebas sobre ostraca, aplicación de color según función simbólica.
  4. Correcciones: desde borrados con estuco hasta sobreescrituras; incluso algunas capas protectoras se han oscurecido con el tiempo, dejando manchas visibles hoy.

Contexto social e ideológico:

  1. El nivel de refinamiento técnico indica el rango del difunto: más jerarquía, más precisión y mejor material.
  2. La materialidad es también una expresión de poder: quién puede pagar más escribas, mejores pigmentos, más capas de yeso, más revisión.
  3. La escritura funeraria no es solo comunicación con el más allá: es también representación pública del estatus.

Deterioro como fuente:

  1. Los deterioros actuales permiten leer el pasado: zonas con humo indican incendios, sales revelan humedad, grietas muestran fases constructivas.
  2. La alteración de los pigmentos puede indicar qué compuestos se usaron y cómo fueron aplicados.
  3. Los daños también ayudan a entender la historia del monumento: grafitis demóticos (siglo II a.C.), saqueos del XIX y XX, damnatio memoriae.

Aplicación teórico-metodológica:

  1. Enfoque holístico: arqueología + filología + restauración + análisis físico-químico.
  2. Perspectiva materialista: la escritura como acto corporal, situado, producido por agentes diversos con herramientas e intenciones.
  3. Inclusión de la chaîne opératoire (cadena operativa): desde el diseño sobre ostraca hasta la aplicación final y los procesos de conservación.
  4. Énfasis en la epigrafía digital: no solo como reproducción, sino como método para reconstruir los pasos, decisiones y fallos del proceso original.

Conclusión: Este caso no habla solo de tumbas, sino de cómo los cuerpos escriben. Los pigmentos, los errores, las capas de yeso, todo habla. El Proyecto NKS revela que cada signo en una tumba egipcia es el resultado de una coreografía técnica, social y cultural. Estudiar su materialidad es escuchar las voces de quienes no solo escribieron, sino que hicieron posible la escritura. Porque la historia también se graba con herramientas, se repinta con errores, y se conserva —con suerte— entre capas de polvo, yeso y memoria.

Epigrafía: La tumba de Djehuty (TT 11)

Concepto cultural de la obra: La tumba de Djehuty no es solo un lugar de enterramiento: es un palimpsesto visual y epigráfico que ha acumulado capas de historia, violencia, arte y restauración durante más de tres mil años. Lo que comenzó como un espacio para honrar a un alto funcionario del Reino Nuevo, acabó convertido en un laboratorio arqueológico donde cada grieta, cada ausencia de texto, cada corrección nos habla de lo que fue y de lo que se quiso olvidar. Estudiar esta tumba es, en cierto modo, escuchar cómo el pasado se resiste al silencio.

Asunto o tema: El caso gira en torno a la documentación epigráfica de la tumba TT 11 en Dra Abu el-Naga, excavada por el equipo español del Proyecto Djehuty desde 2002. La pregunta central no es solo qué dicen las inscripciones, sino cómo fueron hechas, modificadas, destruidas y conservadas. Se trata de entender la epigrafía como una ciencia que combina arqueología, arte, tecnología y memoria histórica.

Contexto arqueológico y técnico:

  1. Ubicación: necrópolis tebana; funcionario del reinado de Hatshepsut y Tutmosis III (ca. 1470 a.C.).
  2. Situación inicial: cámara funeraria colapsada y llena de escombros.
  3. Evolución del trabajo epigráfico: desde bocetos con FreeHand y fotos precarias a ortofotografía de alta precisión y dibujo vectorial (Adobe Illustrator).
  4. Método adoptado: inspirado en el Epigraphic Survey de Chicago; uso de técnicas digitales y registros multicapas para captar tanto lo visible como lo erosionado.

Valor artístico y epigráfico:

  1. Alta calidad de los relieves: combinación de bajo y alto relieve, jeroglíficos cuidadosamente coloreados, diversidad de tamaños según función (nombres, ofrendas, etiquetas).
  2. Complejidad gráfica: signos jeroglíficos grandes para enfatizar poder; medianos para roles funcionales; pequeños como refuerzo informativo.
  3. Necesidad de establecer convenciones gráficas en el dibujo para no traicionar la intención artística original.

Procesos de destrucción y deterioro:

  1. Daños naturales: fuego, agua, viento, sales. Oscurecimiento, erosión y pérdida de capas pictóricas.
  2. Intervenciones humanas: damnatio memoriae sobre Djehuty, Hatshepsut y Amón. Borrado intencional de nombres e imágenes.
  3. Reformas posteriores: cambios estructurales (escaleras abiertas que cortan escenas), fases de construcción interrumpidas, correcciones con yeso.
  4. Reutilización ritual: en el siglo II a.C., sacerdotes escriben grafitis demóticos y depositan momias animales.

Epigrafía digital y reconstrucción:

  1. Objetivo: no solo reproducir los textos, sino registrar transformaciones, daños y restauraciones.
  2. Técnicas: dibujo por capas, variación del grosor de líneas según el tipo de trazo original o de alteración posterior.
  3. Valor añadido: documentación científica, artística e histórica; posibilidad de futuras reconstrucciones virtuales o museográficas.

Significado epigráfico y metodológico:

  1. La tumba no es un espacio neutro: fue ocupada, reutilizada, negada y reescrita.
  2. El texto grabado en la piedra no es definitivo: hay errores, omisiones, repeticiones, tachaduras, superposiciones.
  3. La epigrafía se vuelve también crítica: no se limita a leer lo que está, sino que reconstruye lo que hubo y lo que ya no puede verse.

Aplicación teórico-metodológica:

  1. Interdisciplinariedad: arqueología, restauración, historia del arte, epigrafía y nuevas tecnologías se combinan en un enfoque integrado.
  2. Dibujo epigráfico no como copia, sino como traducción del original: fidelidad formal, respeto a la intención, claridad científica.
  3. Perspectiva crítica: se presta atención no solo al contenido, sino a los silencios, vacíos, borrados y reocupaciones.
  4. Epigrafía como lectura del tiempo: cada inscripción es también una huella de procesos históricos, sociales, rituales y políticos.

Conclusión: La tumba de Djehuty es un testimonio denso, complejo, que nos recuerda que toda inscripción es frágil. En ella se cruzan la intención del escriba, el deseo del muerto, la furia de los enemigos, la indiferencia del tiempo… y también la mirada del arqueólogo contemporáneo. Hacer epigrafía en TT 11 no es solo trazar signos, es recomponer una historia hecha de presencias y ausencias. Y en ese trabajo minucioso de reconstrucción gráfica, se juega también nuestra manera de comprender el pasado como algo profundamente humano, conflictivo y vulnerable.

Numismática: Imitaciones cristianas de numerario andalusí (siglos XI–XII)

Concepto cultural de la obra: Las monedas no son solo objetos de intercambio: son símbolos. En el contexto de la Península Ibérica entre los siglos XI y XII, lo que parecía una copia monetaria era, en realidad, un gesto político, una estrategia cultural y, en algunos casos, una declaración de poder. Las imitaciones cristianas del numerario andalusí no deben verse como simples falsificaciones, sino como respuestas visuales y económicas a un mundo donde lo islámico no solo dominaba los mercados, sino también los imaginarios. Las monedas árabes eran poderosas, deseadas, eficaces. Y por eso los reinos cristianos decidieron no solo usarlas… sino imitarlas.

Asunto o tema: Este caso explora cómo los reinos cristianos del norte peninsular, en plena expansión territorial, empezaron a acuñar monedas que copiaban el estilo, la forma e incluso los alfabetos del dinar y el dírham andalusí. Aparentemente islámicas, estas monedas eran emitidas por condes y reyes cristianos que comprendían el valor de lo visual en un entorno multicultural y multilingüe. La numismática aquí revela un juego de poder silencioso: parecerse al otro para controlar el comercio, para legitimarse, para influir.

Contexto histórico y geográfico:

  1. Periodo: siglos XI y XII, en plena época de taifas, parias y avances cristianos.
  2. Zonas clave: Condado de Barcelona, Castilla, zonas fronterizas con fuerte influencia económica andalusí.
  3. Marco de fondo: el islam controlaba la moneda fuerte; los cristianos necesitaban insertarse en ese sistema sin romperlo.
  4. Paradoja: monedas cristianas que imitan moneda islámica para mantener su valor entre comerciantes musulmanes… y cristianos.

Tipología de las monedas imitadas:

  1. Modelos copiados: dírham de plata y dinar de oro andalusí, especialmente almorávide.
  2. Imitaciones cristianas: mancusos, morabetinos, dinares alfonsinos…
  3. Rasgos visuales: grafía árabe fingida o ilegible, iconografía neutra, leyendas falsas o simbólicas.
  4. Monedas destacadas:
    1. Mancuso barcelonés (1017–1076): acuñado por los condes de Barcelona con inscripciones falsas en pseudo-árabe.
    2. Dírham alfonsino (Alfonso VI): imitación con escritura auténtica pero mensaje cristiano.
    3. Morabetino alfonsí (Alfonso VIII): imita metrología y estética almorávide.

Funciones de las imitaciones:

  1. Económica: mantener la confianza en la moneda y facilitar el comercio con territorios musulmanes.
  2. Política: afirmar el poder del emisor cristiano en territorios recién conquistados o en zonas de frontera.
  3. Ideológica: estrategia simbólica que no negaba al otro, sino que lo apropiaba visualmente para reforzar la autoridad propia.
  4. Cultural: coexistencia práctica entre sistemas monetarios, lenguas y religiones. La moneda actúa como frontera… pero también como puente.

Rasgos materiales y técnicos:

  1. Metal: plata en su mayoría; también emisiones de oro.
  2. Técnica: acuñación a martillo; calidad variable.
  3. Inscripciones: a veces auténticas (en árabe legible), a veces fingidas (grafía decorativa sin contenido).
  4. Imágenes: generalmente abstractas, para respetar la tradición anicónica del islam.

Interpretación crítica:

  1. Estas monedas no son falsificaciones: son imitaciones legales con fines funcionales.
  2. Lo visual como lenguaje político: el uso del árabe no implica islamización, sino astucia monetaria.
  3. La autoridad cristiana se legitima pareciéndose al modelo islámico más poderoso.
  4. Este fenómeno revela un espacio compartido más híbrido de lo que parece: donde el islam y el cristianismo no solo chocan, sino que se adaptan, negocian, se influyen mutuamente.

Aplicación del método numismático:

  1. Atribución: se identifican autoridades cristianas como emisores (condes, reyes).
  2. Datación: siglos XI–XII, asociadas a momentos clave de contacto fronterizo.
  3. Estudio estilístico: se analiza el nivel de detalle, la evolución de la grafía fingida, y las variantes regionales.
  4. Circulación: las monedas se hallan tanto en contextos cristianos como islámicos, lo que indica su aceptación práctica.

Conclusión: Estas imitaciones son una muestra brillante de cómo la moneda, lejos de ser un objeto neutro, se convierte en un lugar de negociación cultural. Los reinos cristianos, al copiar el modelo andalusí, no solo buscaban comerciar: buscaban insertarse en una red económica dominada por el islam sin necesidad de subordinarse. En esa paradoja —copiar para afirmar la diferencia— se esconde una lección fundamental: a veces, el poder no se ejerce gritando lo propio, sino susurrando lo ajeno con precisión calculada. Y las monedas, como vemos, sabían hacerlo muy bien.

Numismática: San Marcial de Rubicón y el inicio monetario

Concepto cultural de la obra: Hablar del primer asentamiento europeo en Canarias no es solo hablar de una fecha o un lugar, sino de un cruce de mundos. San Marcial de Rubicón (Yaiza, Lanzarote), fundado a comienzos del siglo XV, representa el momento exacto en que el sistema económico castellano —y con él, la moneda— irrumpe en el Atlántico. Allí, en una tierra que no usaba moneda metálica, aparecieron de pronto reales, maravedíes y blancas: pequeñas piezas que traían consigo todo un orden político, religioso y comercial.

Asunto o tema: Este caso aborda el inicio de la circulación monetaria en el archipiélago canario a través de los hallazgos numismáticos en San Marcial de Rubicón. El análisis no se centra tanto en el valor económico de las monedas, sino en lo que revelan sobre el proceso de colonización, contacto cultural y construcción del poder en los primeros espacios europeos fuera de Europa.

Contexto histórico y arqueológico:

  1. Fundación: entre 1402 y 1406, por normandos al servicio de Castilla (Jean de Bethencourt y Gadifer de La Salle).
  2. Localización: Lanzarote, al sur, en el núcleo eclesiástico y administrativo de Rubicón.
  3. Importancia: primer espacio con ceca efectiva o circulación estable de moneda castellana fuera del continente.
  4. Contexto arqueológico: excavaciones revelan restos de estructuras habitacionales, cerámicas peninsulares… y monedas.

Hallazgos monetarios:

  1. Materiales: monedas de cobre y vellón, algunas muy erosionadas, otras bien conservadas.
  2. Tipos: blancas de Juan II, maravedíes de los Reyes Católicos, reales de Enrique IV, e incluso piezas portuguesas.
  3. Cronología: desde fines del siglo XIV hasta mediados del XV, con especial concentración en los primeros años del asentamiento.
  4. Estado: muchas monedas aparecieron reutilizadas, perforadas o deformadas, lo que sugiere usos no solo económicos (adorno, símbolo, intercambio ritual).

Funciones de la moneda en Rubicón:

  1. Económica: introducción del sistema monetario castellano en un espacio sin tradición numismática.
  2. Política: afirmación simbólica del dominio real (Castilla) a través de la presencia física del numerario.
  3. Religiosa: fundación de la diócesis de San Marcial; la moneda aparece también vinculada a espacios litúrgicos.
  4. Social: diferenciación entre colonos, indígenas, religiosos y soldados a través del acceso y manejo del dinero metálico.

Circulación e intercambio:

  1. No hay evidencia de una economía monetarizada entre los indígenas: el dinero fue, al principio, un elemento exógeno.
  2. Su circulación se da entre colonos, clérigos y autoridades.
  3. En algunos casos, las monedas aparecen en contextos que sugieren más valor simbólico que comercial (enterradas, aisladas, sin correlato con productos).

Implicaciones culturales:

  1. La moneda actúa como signo de conquista: más que comprar, lo que hace es ordenar el territorio bajo una lógica nueva.
  2. También es un vector de contacto: permite pensar en cómo el valor y el intercambio se transforman al pasar de una cultura a otra.
  3. La aparición de piezas portuguesas revela también que el espacio canario era ya una zona de fricción internacional: Castilla, Portugal, comerciantes italianos…

Método numismático aplicado:

  1. Atribución: se identifican monedas por emisor (Juan II, Enrique IV, Reyes Católicos).
  2. Datación: por leyenda, iconografía y análisis comparativo con otras piezas peninsulares.
  3. Metrología y estilo: las monedas tienen peso desigual, desgaste variable y marcas que reflejan manipulación.
  4. Contexto arqueológico: se analizan en conjunto con cerámicas, estructuras y materiales asociados, para comprender su función real.

Conclusión: El caso de San Marcial de Rubicón nos recuerda que las monedas no siempre circulan para comprar. A veces lo hacen para imponer, marcar territorio o crear nuevas jerarquías. En este rincón volcánico del Atlántico, las pequeñas piezas metálicas traídas desde Castilla no solo compraban productos: compraban presencia. Eran signos visibles de un nuevo orden, de un poder que llegaba para quedarse. Por eso, más allá de su tamaño, estas monedas fundan algo enorme: una economía colonial en ciernes, una política visual del dominio, y un nuevo espacio atlántico que empezaba a tomar forma.

1. ICONOGRAFÍA: Estudio del significado de las imágenes, símbolos y representaciones visuales en su contexto histórico-cultural. Analiza el contenido figurativo y su carga simbólica.

Método Panofsky:

  1. Nivel preiconográfico: ¿Qué se ve? (descripción).
  2. Nivel iconográfico: ¿Qué representa? (referencias culturales).
  3. Nivel iconológico: ¿Qué significa profundamente? (contexto ideológico).

Atributo: Objeto distintivo que identifica a una figura (ej. llaves = San Pedro).

Alegoría: Representación simbólica de una idea abstracta (ej. Vanitas = fugacidad de la vida).

Personificación: Figura humana que representa conceptos (ej. Justicia con balanza).

Motivo: Elemento secundario dentro del tema general.

Narrativa visual:

  1. Monoscénica: Un solo momento.
  2. Sinóptica: Varios momentos sin separación.
  3. Continua/secuencial: Escenas ordenadas (tipo cómic).

2. MATERIALIDAD: Estudio de la escritura como práctica material. Importa el soporte, las herramientas, la acción física de escribir y el contexto cultural.

Chaîne opératoire: Cadena operativa: proceso completo de producción, desde el material hasta el consumo del texto.

3. EPIGRAFÍA: Ciencia que estudia inscripciones sobre soportes duros (piedra, metal, cerámica). Analiza texto, técnica, contexto y función.

Tipos de inscripciones:

  1. Tituli: Oficiales (funerarias, votivas, jurídicas, honoríficas, monumentales).
  2. Instrumenta: Informales (grafitos, etiquetas, sellos).

Repertorio: Fórmulas epigráficas comunes (ej. D.M.S.).

Variación: Cambios individuales dentro del repertorio (ej. abreviaturas, orden).

5. PAPIROLOGÍA: Estudio de textos escritos sobre papiro, especialmente en Egipto y mundo grecorromano. Se centra en textos frágiles y efímeros.

Diferencias:

  1. Epigrafía: materiales duros.
  2. Paleografía: manuscritos en pergamino, papel.
  3. Papirología: textos en papiro.

6. CONCEPTOS TRANSVERSALES

Prosopografía: Estudio colectivo de individuos en las inscripciones cuando no hay biografía completa.

Filología material: Estudio de la escritura atendiendo al objeto, al proceso, a los agentes y a los usos, no solo al contenido.

NUMISMÁTICA: Estudio de las monedas. Analiza sus inscripciones, imágenes, metal, contexto económico y simbólico.

Moneda híbrida: Pieza que combina elementos culturales distintos (ej. grecorromano con fenicio).

Exergo: Espacio bajo la imagen principal de una moneda, suele contener inscripciones (fecha, ceca).

Anverso

  1. Cara principal de la moneda.
  2. Suele representar al gobernante, divinidad o emblema oficial.
  3. Tiene función legitimadora: muestra quién ejerce la autoridad.

Reverso

  1. Cara secundaria, opuesta al anverso.
  2. Representa símbolos, divinidades, edificios, escenas o mensajes ideológicos.
  3. Suele estar más cargado de contenido propagandístico o simbólico.

Exergo

  1. Espacio bajo la figura del reverso (parte inferior).
  2. Contiene inscripciones como fecha, ceca (lugar de emisión), iniciales.
  3. Muy útil para datar y localizar la moneda.

Leyenda

  1. Inscripción que rodea las imágenes (en anverso, reverso o ambos).
  2. Indica nombre del gobernante, títulos, fórmulas honoríficas, divisa, etc.

Campo

  1. Espacio central alrededor de la figura principal (fuera del exergo).
  2. Puede contener signos, siglas, símbolos complementarios.
  3. Ej. estrella, palma, cornucopia, punto, letras sueltas.

Borde o gráfila

  1. Línea que delimita la moneda.
  2. A veces decorada con puntos o motivos (rosario, zigzag).
  3. Función estética y de protección contra recortes o falsificaciones.

Ceca

  1. Taller donde se acuñó la moneda.
  2. Puede estar indicada con siglas en el exergo o en el campo.
  3. Ej. ROMA, ANT (Antioquía), LON (Londinium).